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La Sonata. Le forme musicali

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Haydn, Mozart, Beethoven. Sono questi i primi nomi che saltano alla mente parlando della forma Sonata: il contributo che questi tre autori hanno dato alla diffusione e all’evoluzione di questa forma è infatti enormemente incalcolabile ed eterno.

Stiamo parlando della forma “principe” del periodo classico: nella quale si è cimentata la maggior parte dei compositori vissuti nel 1700, e con la quale prima o poi ogni pianista deve fare i conti.

Innanzitutto chiariamo l’elemento che in genere crea più confusione: bisogna bene distinguere la differenza tra il termine “Sonata” e la “Forma Sonata”.

Con il termine generico “Sonata” si indica un pezzo per strumento solista (che sia un pianoforte, un violino, un violoncello etc..) diviso in tre o quattro movimenti: solitamente il primo è un tempo “Allegro”, il secondo è un tempo lento, il terzo è un minuetto (questo certe volte è omesso)  e il quarto è un tempo veloce (di nuovo “allegro” o “presto”).

Ora la cosa fondamentale: il primo tempo di una Sonata è generalmente in “Forma Sonata”. Infatti con questo termine si indica la vera e propria struttura di un pezzo, le “linee guida” che i compositori hanno utilizzato per scrivere il primo tempo. Attenzione però: non solo le Sonate hanno un tempo in Forma Sonata: spesso questa forma è  utilizzata nelle sinfonie (termine che vuole semplicemente dire “composizione per orchestra”), nei quartetti o addirittura nei concerti per strumento solista e orchestra.

Ciò che vorrei approfondire oggi è proprio la struttura della Forma Sonata prendendo ad esempio il primo tempo della sonata di Haydn Hob. XVI:52 in Mib Maggiore, tenendo conto che ogni Forma Sonata (con le dovute contestualizzazioni) seguirà lo stesso schema.

Innanzitutto partiamo con il dire che la forma Sonata è divisa in tre parti (l’esposizione, lo sviluppo e la ripresa) e presenta in genere due temi principali.

Il pezzo inizia dunque con l’enunciazione del primo tema: esso è in genere un periodo di senso compiuto, che inizia e finisce nella stessa tonalità (in questo caso mib Maggiore.)

Finito il cosiddetto primo tema si dà il via al cosiddetto episodio di transizione, che ha lo scopo di portare dalla tonalità iniziale a quella del secondo tema, che sarà in una tonalità vicina: esattamente come nelle forme viste finora se la tonalità d’impianto è minore, il secondo tema sarà nella relativa maggiore, mentre se la tonalità d’impianto è maggiore (come in questo caso) l’episodio di transizione porterà alla tonalità della Dominante (ovvero, in questa sonata, Sib Maggiore).

Ci ritroviamo quindi, alla fine della fase di transizione, nella tanto attesa tonalità vicina, e può iniziare il secondo tema:

Questo, come il primo, è un periodo (più o meno lungo, a seconda della sonata in questione) di senso compiuto, che solitamente inizia e finisce nella stessa tonalità (in questo caso Sib maggiore).

A questo punto, i compositori solitamente decidono di confermare ulteriormente la tonalità acquisita con delle cadenze ben chiare, (Le cosiddette “cadenze perfette”, che utilizzano gli accordi del quinto grado “V” e del primo “T”) che prendono il nome di code

Dopo le code, e dopo aver confermato (in questo caso in modo decisamente esaustivo) la tonalità del quinto grado, il segno di ritornello ci indica la fine della fase di esposizione della forma sonata.

Ora ha inizio la fase di sviluppo, dove (come suggerito dal nome) vengono ripresi, sviluppati e rielaborati i temi che abbiamo sentito fino ad ora: non è raro quindi sentire parti dei temi in altre tonalità:

O addirittura, come in questo caso, frammenti della fase di transizione messi in progressione:

Insomma, in pratica durante la fase di sviluppo della forma sonata il compositore è libero di rimaneggiare come vuole gli elementi tematici che ci ha fatto sentire nell’esposizione, nelle tonalità più disparate e con rielaborazioni ritmiche o melodiche.

Finita questa seconda fase, il primo tema nella tonalità iniziale (in questo caso sempre Mib Maggiore) ci fa capire che stiamo entrando nell’ultima parte della forma sonata, ovvero la ripresa.

Vengono ripresi entrambi i temi che abbiamo sentito nella fase espositiva, con una unica differenza: il secondo tema anziché essere in una tonalità differente è nella stessa tonalità del primo.

Questo ci dà una nuova e ulteriore visione del secondo tema, soprattutto nel caso in cui il pezzo fosse in una tonalità minore: esso subirebbe così un significativo cambio di modo, dato che nella fase espositiva sarebbe stato in una tonalità maggiore.

Ciò che inevitabilmente deve cambiare nella ripresa è anche l’episodio di transizione, che se prima aveva la funzione di portare dalla tonalità del primo tema a quella del secondo, ora deve rimanere nella stessa tonalità. Ricordiamo che questo episodio, che spesso può sembrare un semplice espediente armonico, è un vero e proprio elemento tematico, e che soprattutto nelle sonate beethoveniane acquista sempre più spessore, sonata dopo sonata: chiunque abbia un po’ di nozioni armoniche sa infatti che una modulazione ad una tonalità vicina è molto basilare da eseguire “scolasticamente”; le sonate sono però tutto fuorché pezzi scolastici, e spesso il genio dei compositori traspare proprio nel modo in cui essi rendono interessante questo semplice passaggio armonico e nel modo in cui lo utilizzano nella ripresa per riportare alla tonalità d’impianto.

Dopo l’esecuzione del secondo tema sentiamo nuovamente le code (anche queste nella tonalità d’impianto, questa volta) e il pezzo può finire.

Schematizziamo ora ciò che abbiamo visto finora:

 

 

Esposizione

Primo tema (tonalità d’impianto)
Episodio di transizione (tonalità d’impianto=> tonalità vicina)
Secondo tema (Dominante o relativa maggiore)
Code (chiusura alla tonalità vicina)
Sviluppo Elaborazione dei temi, tonalità lontane
 

 

Ripresa

Primo tema (tonalità d’impianto)
Episodio di transizione (tonalità d’impianto=> tonalità d’impianto)
Secondo tema (tonalità d’impianto)

Questa è, in sintesi, la struttura generale della forma Sonata. Tengo però a precisare che queste sono esclusivamente delle linee generali, e per quanto uno si sforzi a generalizzare, ogni sonata è a suo modo unica e dovrebbe essere analizzata singolarmente. Non sono rari i casi dove i compositori fanno delle eccezioni nei rapporti tra le tonalità di primo e secondo tema (ad esempio, la seconda idea tematica della sonata “Waldstein” di Beethoven è in Mi maggiore, tonalità lontanissima rispetto al Do maggiore di impianto) o dove nella fase di ripresa presentano il primo tema in tonalità differenti rispetto all’esposizione, per poi spiazzare l’ascoltatore al momento del ritorno alla tonalità iniziale (questa cosa è detta “falsa ripresa”, ne è un esempio la sonata op 10 n 2 di Beethoven). Per non parlare delle sonate dell’ultimo Beethoven, dove la forma è evoluta a tal punto da non sembrare più una Sonata (così come la abbiamo vista ora, perlomeno): a volte troviamo più temi secondari, non abbiamo una netta distinzione tra le tre fasi di esposizione sviluppo e ripresa, e possiamo trovare veri e propri episodi contrappuntistici in stile fugato.

Insomma, nel corso della storia sono state scritte così tante forme Sonata, al punto che riassumerle in uno schema sembra molto riduttivo; noi ascoltatori però non possiamo fare altro che, e ascolto dopo ascolto, struttura formale alla mano, deliziati da meravigliosi temi e ingegnosi sviluppi, provare a comprendere almeno in una minima parte ciò che i giganti del passato hanno scritto per noi.

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