La fuga – Le forme musicali

Schematica, precisa e incantevole. Con le sue regole contrappuntistiche e la condotta polifonica delle varie voci la fuga è probabilmente la più articolata tra le forme musicali che hanno caratterizzato la storia della musica.

Parlando di fughe non si può far altro che citare Johann Sebastian Bach, che nel corso della sua vita ne ha scritte una innumerevole quantità: a partire dalle 48 presenti dei 2 volumi de “Il clavicembalo ben temperato”, fino a quelle presenti nelle toccate o in opere più complesse come “L’arte della fuga” o “L’offerta musicale”.

Trattandosi di una forma contrappuntistica, le varie voci dovranno essere lette orizzontalmente l’una dopo l’altra e analizzate come diverse melodie, senza pensare troppo alle strutture accordali e all’armonia.

Come ogni forma “a sviluppo” che si rispetti si basa su un tema principale (in questo caso chiamato “soggetto”), che nel corso del pezzo verrà variato, elaborato e sviscerato in tutte le sue sfaccettature.

Partiamo quindi con l’analizzare una delle più famose fughe del primo volume del “Clavicembalo ben temperato”: la n. 2 in do minore.

La struttura è simile a quella già vista nelle invenzioni a due voci in quanto, come già specificato, le “invenzioni” di Bach furono delle composizioni didattiche che avevano proprio lo scopo di preparare un allievo all’esecuzione di pezzi contrappuntistici più complessi come le fughe. 

Similmente alla Sonata, essa è divisa in tre parti dette Esposizione, Divertimenti e Stretti: nella prima viene esposto il materiale melodico, sul quale si baseranno poi le rielaborazioni che prenderanno piede nella seconda fase (quella dei divertimenti). Infine gli stessi elementi verranno ripresi in maniera un po’ differente nell’ultima sezione: quella degli stretti.

La fuga è a tre voci, inizia quindi la prima voce sola ad esporre il Soggetto: ovvero l’elemento tematico più importante dal quale, tramite elaborazioni e variazioni, si svilupperà l’intera fuga.

Finito il soggetto esposto dalla prima voce assistiamo all’entrata della seconda, che esegue la risposta: la quale non è altro che una melodia con lo stesso profilo melodico del soggetto, ma che parte da una quinta sopra:

La risposta è detta “reale” nel caso in cui tutti gli intervalli tra il soggetto ed essa fossero uguali o, come in questo caso “tonale”; ovvero viene mantenuto il profilo melodico ma gli intervalli sono differenti.

Sotto alla risposta la prima voce canta un controsoggetto: ovvero una linea melodica che contrappunta, ovvero si incastra perfettamente con la risposta.

Non resta che prepararsi all’entrata della terza e (in questo caso) ultima voce, che inizierà suonando nuovamente il soggetto:

Le altre voci rimangono comunque in gioco: una esegue nuovamente il controsoggetto (ovviamente trasportato in modo che possa contrappuntare il soggetto anziché la risposta) e l’altra ha una cosiddetta “parte libera”: una linea melodica che non è riconducibile né al soggetto né al controsoggetto (anche se in questo caso risulta molto simile a quest’ultimo, muovendosi omoritmicamente per terze).

Entrate tutte e tre le voci, una piccola cadenza ad una tonalità vicina (anche se non plateale e senza segni di ritornello come nella forma sonata) definisce la fine della fase espositiva e l’inizio dei divertimenti.

I cosiddetti divertimenti non sono altro che variazioni e rielaborazioni del materiale melodico che abbiamo sentito nell’esposizione: soggetto, risposta e controsoggetto (o frammenti di essi) vengono quindi presi e rimaneggiati in progressioni (che ricordo essere la riproposizione della stessa idea melodica partendo da note o tonalità diverse):

Non mancano le riproposizioni del soggetto, che viene esplorato in diverse tonalità e cambiato di modo (da minore a maggiore o viceversa):

In ambito contrappuntistico, solitamente nelle fughe di grosso calibro, sono spesso utilizzate le cosiddette “figure a specchio”, come il retrogrado (che non è altro che il soggetto “letto al contrario”: ovvero dall’ultima nota fino alla prima) o l’inverso (che consiste nel “ribaltare” tutti gli intervalli del tema iniziale: se esso sale di un semitono l’inverso scenderà di semitono, se scende di quarta l’inverso salirà di quarta etc…)

In questa fuga non sono utilizzati, ma a scopo esplicativo ecco come sarebbero l’inverso e il retrogrado:

Tipici della scrittura contrappuntistica sono anche i soggetti per aumentazione, dove tutti i valori ritmici sono allargati, o per diminuzione dove vengono ristretti.

Insomma, nella sezione dei divertimenti il compositore può dare sfogo a tutta la sua bravura nello sviluppo dei temi presentati nell’esposizione.

Infine arriviamo all’ultima parte, detta degli “stretti”: è di fatto una ripresa dei temi iniziali così come li avevamo sentiti in fase espositiva, ma talvolta i compositori decidono di “stringere” le entrate del soggetto (da qui il nome); è il caso della fuga in sol minore del primo volume del Clavicembalo ben temperato:

Tuttavia spesso Bach nelle fughe del clavicembalo ben temperato si limita a riprendere il soggetto, senza accorciare le distanze tra le entrate; è il caso della nostra fuga in do minore:

Schematizziamo ora tutto ciò che abbiamo visto all’interno di questa forma:

Anche se il primo pensiero, quando si parla di fughe va inevitabilmente a Bach, che con il “clavicembalo ben temperato” ha dedicato una mastodontica opera interamente a questa forma, non dimentichiamo che la maggior parte dei compositori si è cimentata in questa struttura formale, spesso inserendola all’interno di opere più grandi (e non solamente per pianoforte): come non citare il magnifico fugato nel “Te deum” di Mozart,  le fughe presenti nelle ultime sonate di Beethoven o nei suoi più azzardati quartetti (come quelli presenti nell’opera 59, i cosiddetti “Quartetti Razumovsky”).

La cosa più impressionante, come al solito, sta nella grande capacità di questi giganti del passato di riuscire creare opere di immenso pregio tramite l’elaborazione e lo sviluppo di due semplici temi: il soggetto e il controsoggetto.

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