Intervista a Alessandro Bonanno. Teramo. Imc Masterclass 2011

Intervista a Alessandro Bonanno. Teramo. Imc Masterclass 2011

a cura di Paola Parri e Giulio Cinelli

Ci sono artisti che con la loro esperienza di studio e professionale dimostrano come sia possibile mettere in relazione e creare un dialogo aperto e costruttivo fra generi musicali apparentemente distanti. Il concetto stesso di genere sembra superato quando ci troviamo di fronte a un sapere e a una pratica musicale che prescindono da qualunque schematismo o classificazione e denotano piuttosto interesse, curiosità intellettuale, desiderio di arricchimento.

Alessandro Bonanno, diplomato al Conservatorio in pianoforte, composizione e direzione d’orchestra, è la dimostrazione concreta di questa tipologia di musicisti. Oltre a una solida formazione classica vanta studi jazzistici di alto livello. È autore e arrangiatore di un programma da concerto di “Jazz Sinfonico”, per voce, quartetto di saxofoni, ritmica e orchestra sinfonica contenente famosi standard e proprie composizioni che ha riscosso notevole successo. All’attività artistica affianca quella didattica. Insegna infatti al Conservatorio “A. Casella” de L’Aquila, sia Pianoforte che Teoria dell’Armonia e Composizione Jazz per i corsi sperimentali.

Proprio in veste di didatta lo abbiamo incontrato a Teramo in occasione di Interamnia Music Class e ci ha regalato una vera e propria lezione di cultura musicale ad ampio spettro.

16:07

Link

Embed

Copy and paste this HTML code into your webpage to embed.

16:07

Paola Parri: Maestro Alessandro Bonanno benvenuto su Pianosolo.it. Siamo qui a Teramo per il progetto Imc: masterclass sia di classica che di jazz, due linguaggi diversi che lei, con la sua carriera dimostra che sanno convivere. Quanto è importante una formazione classica che decide di dedicarsi al jazz?

Alessandro Bonanno: Il discorso è un po’ complesso, perché nella storia del jazz ci sono moltissimi esempi, anzi, molto spesso sono musicisti che hanno scritto la storia del jazz, che non avevano alcun tipo di formazione, erano totalmente autodidatti e provenivano da esperienze molto casuali, come, parallelamente, esistono grandissime figure che hanno avuto una formazione di tipo tradizione e accademico europeo. Quindi dire quanto sia importante e quanto non sia importante è molto difficile, perché è un discorso molto soggettivo che riguarda la personalità del musicista di cui si parla.

Però oggi è un po’ diverso perché il livello medio si è molto alzato, quindi il numero di musicisti di alto livello è aumentato in maniera enorme in tutto il mondo e quindi è chiaro che una formazione quanto meno tecnica e la conoscenza del proprio strumento è comunque molto importante dal punto di vista professionale. Dal punto di vista artistico come ho detto prima può esserlo o non esserlo, però il fatto di avere una conoscenza, una cultura musicale completa, secondo me, ovviamente poi la mia formazione è questa, quindi posso solo dire bene di questo, perché una formazione completa dà una visione molto più ampia delle cose e una visione della musica molto più piena. Il fatto che i linguaggi siano diversi in realtà è vero fino a un certo punto, perché il filone della musica in realtà è tutto collegato.

Certo, poi il discorso del jazz si sviluppa soprattutto nelle Americhe, soprattutto nell’America del nord, ma anche nell’America latina si sono sviluppati linguaggi affini. Ha una sua strada specifica, però molti elementi, soprattutto del jazz moderno, e non solo, provengono dalla cultura musicale europea. Prima ho fatto un accenno a un famosissimo brano che è stato conosciuto dal grande pubblico soprattutto per il film “La stangata”, ma in realtà si chiama “The Entertainer” ed è di un grandissimo pianista/compositore della seconda metà dell’Ottocento, cioè Scott Joplin. Scott Joplin possiamo dire che fu l’inventore di questo genere che si chiama ragtime e che è un genere musicale che  mischia due elementi, uno di matrice nettamente europea e bandistica, cioè la marcia, a un altro elemento ritmico di matrice nettamente africana, cioè le cosiddette sincopi, degli accenti fuori dal tempo forte che danno quella sensazione particolare a questa musica e che ancora oggi affascina ed elettrizza. Alcuni compositori europei che all’epoca ebbero occasione di ascoltare questa musica rimasero colpiti in modo sconvolgente, perché era un linguaggio totalmente nuovo. Però in realtà questo linguaggio fondeva due culture: una di matrice europea e una di matrice africana, generando un nuovo stile.

In più bisogna pure dire che nel jazz è molto presente l’improvvisazione, che va intesa però come composizione estemporanea e non come buttarsi lì e suonare a casaccio quello che capita. Non è questo. Anche nelle forme di improvvisazione più libera in realtà c’è sempre un’idea compositiva, estemporanea, ma un’idea compositiva.  Quindi l’improvvisazione inserita nel linguaggio jazzistico, che poi in molti stili del jazz diventa l’80% del brano, va intesa in questo senso, ma l’improvvisazione non è una novità. L’improvvisazione era praticata dai compositori a partire da Bach, ma anche prima di Bach. Buxtehude.. . questi compositori del primo Barocco erano tutti dei grandi improvvisatori. Bach, Handel, Scarlatti, passando da Mozart, Beethoven, fino al Romanticismo.

Questa tradizione della improvvisazione, della composizione estemporanea si è persa grosso modo alla fine dell’Ottocento. Perché è successo questo? Perché si è sviluppata la figura dell’interprete, che prima era molto sfumata, cioè l’interprete coincideva con il compositore, mentre in questo periodo, dato anche l’aumento enorme del repertorio musicale, si è sviluppata questa figura specializzata dell’interprete, cioè un musicista che esegue musica da scritta da altri. Questo ha creato una netta separazione fra il compositore e l’interprete. La figura dell’improvvisatore si è a quel punto perduta e si è ritrovata nel jazz che in quel periodo appunto si sviluppava contemporaneamente in America. Questo molto in sintesi, Il discorso sarebbe molto più complesso, ma sintetizzando questo può dare un po’ l’idea di come siano andate le cose.

P.P.: Ma ad esempio il passaggio dalla lettura di una partitura a un’improvvisazione su una partitura di tipo diverso con delle sigle e una linea melodica è in qualche modo traumatico? Può creare delle difficoltà per chi non è abituato?

A.B.: Un musicista di formazione classica non è assolutamente in grado di realizzare un brano jazzistico partendo da uno spartito jazzistico. Lo spartito jazzistico è minimale: una linea melodica e delle sigle armoniche. È tutto lì, finito. Quindi bisogna realizzare estemporaneamente l’arrangiamento del pezzo. Un musicista di formazione esclusivamente classica, a meno che non abbia lui una sua predisposizione istintiva, non è in grado, se non ha questo, di fare questo. Un musicista di formazione classica è in grado di realizzare una composizione che sia però totalmente scritta dall’inizio alla fine, magari lo farà in modo superbo, però deve essere tutto scritto.

P.P.: Ci sono differenze notevoli sia da un punto di vista ritmico che da un punto di vista armonico. Lei qui è in veste di didatta di armonia jazzistica. È sensibile la differenza?

A.B.: La differenza è sensibile, ma ci risulta ancora più sensibile se noi separiamo, ma se noi seguiamo un filone storico la differenza risulta molto meno sensibile. L’armonia jazz più moderna è quella più complessa, perché in realtà nel primo jazz e anche nel ragtime tutto il discorso armonico è molto elementare e molto più semplice di quanto non fosse nella musica europea contemporanea. Wagner sta molto più avanti di qualsiasi compositire di ragtime, non c’è proprio paragone da questo punto di vista. La novità sta in altri campi, non nel linguaggio armonico, che è molto scarno, anche nel primo jazz è così. Tutto il jazz di New Orleans di quel periodo si muove su armonie piuttosto semplici. Il punto di innesto di un linguaggio armonico più complesso avviene dal bebop in poi, quindi dagli anni Cinquanta del Novecento in poi. È quello il periodo in cui, dal punto di vista armonico, si crea un linguaggio jazzistico di matrice europea.

Bill Evans ad esempio è un pianista che si ispira per questo aspetto alla musica dell’ultimo Ottocento e del primo Novecento francese. Ravel, Debussy. Ravel e Debussy furono quelli che innovarono il linguaggio armonico in Europa, soprattutto Debussy. Su questo argomento io inserisco una figura che spesso è tagliata un po’ fuori, che è quella di Giacomo Puccini. Giacomo Puccini fu un grande innovatore del linguaggio armonico, in alcuni casi anche prima di Debussy, però siccome è legato al linguaggio operistico, molto spesso questo aspetto viene messo in disparte. Però questo è un discorso che ci porterebbe altrove… Il linguaggio armonico si evolve in maniera notevole nel jazz dagli anni Cinquanta in poi. Ecco che poi ritroviamo poi il filone, che passa poi attraverso Gershwin. Fu lui che portò all’interno di linguaggi jazzistici o simil jazzistici delle strutture armoniche prese proprio dal linguaggio armonico francese di quell’epoca.

P.P.: Oggi c’è un fenomeno positivo che è quello di un punto di contatto maggiore, più diffuso, fra generi e linguaggi. Lei ha realizzato un progetto di “jazz sinfonico” in cui confluiscono anche altri generi musicali. Può parlarci di questo progetto?

A.B.: Ho chiamato questo mio progetto “Jazz Sinfonico” con un termine non nuovo, perché in realtà jazz sinfonico, ricollegandoci a Gershwin, appunto, sta a metà fra jazz e musica sinfonica. La “Rhapsody in Blue” di Gershwin è un classico esempio di jazz sinfonico. Jazz fino a un certo punto però, perché in quella musica non c’è assolutamente spazio per l’improvvisazione. C’è uno spazio per una interpretazione ritmica che non è quella classica. Quella è una musica che se viene interpretata da pianisti classici, di formazione classica, funziona benissimo perché è scritta anche per quel tipo di interpreti, Se viene interpretata da pianisti di formazione classica ma con una cultura jazzistica acquista una vita diversa, perché vengono messi in evidenza alcuni elementi soprattutto ritmici che non sono scritti sulla partitura. Non possono essere scritti, fanno parte delle convenzioni, del linguaggio. Cito come esempio la “Rhapsody in Blue” perché ne esistono innumerevoli versioni di vario tipo, sia di tipo classico sia di tipo semi jazzistico sia addirittura reinterpretata, quasi riscritta. Quella è una musica che dà proprio questo tipo di possibilità.

Questo mio progetto si ispira un po’ a questo filone, naturalmente visto in chiave un po’ più moderna. Io ho realizzato una serie di arrangiamenti di famosi standards del jazz e di alcuni brani originali per un organico misto, composito, che comprende un’orchestra sinfonica completa, un quartetto di sassofoni di natura essenzialmente jazzistica (esistono formazioni di sassofoni anche di tipo classico), più una sezione ritmica di pianoforte, contrabbasso e batteria e una voce solista. Un organico abbastanza complesso e questo è il motivo per cui il progetto è stato realizzato poche volte. Io ho la passione della scrittura e dell’arrangiamento per orchestra e quindi ho cercato di condensare un po’ di linguaggi di stampo sinfonico e di stampo jazzistico, cercando di mischiarli in un quadro unico che spero sia convincente.

P.P.: Una domanda relativa alla sua attività di insegnamento. Quali sono le difficoltà maggiori che rileva in generale nei suoi allievi?

A.B.: La difficoltà maggiore attualmente è quella che si ritrova al Conservatorio non sa cosa fare dopo nella vita. Questo è un discorso un po’ polemico, ma a parte questo le difficoltà sono relative, perché quando un allievo è dotato, quando è predisposto, tutte le difficoltà si superano. Io posso dire, per la mia esperienza, che esiste una predisposizione per il jazz. Per la mia esperienza, ma anche per quella dei miei colleghi musicisti classici, con cui per altro ho collaborato spesso su linguaggi affini al jazz, dico che esistono dei grandissimi musicisti che però sono totalmente legati alla partitura. La loro predisposizione è quella. Ce ne sono altri che invece hanno una facilità, una predisposizione innata per il discorso improvvisativo ed estemporaneo. A volte questa cosa può essere più o meno prevalente, più o meno evidente, può essere anche latente, quindi è un fatto molto legato alla persona, molto soggettivo. Io ho degli allievi molto bravi per quello che riguarda l’aspetto classico, ma che non hanno proprio interesse, a volte l’ho proposto, ma non hanno quel tipo di sensibilità (per il jazz). Questo non significa che non siano degli ottimi musicisti.

Pianosolo consiglia