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Ted Gioia, Gli standard del jazz. Una guida al repertorio (2015, EDT/Siena Jazz)

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Ted Gioia, Gli standard del jazz. Una guida al repertorio (2015, EDT/Siena Jazz), 5.0 out of 5 based on 3 ratings

Ted Gioia, Gli standard del jazz. Una guida al repertorio (2015, EDT/Siena Jazz)

cover Gioia

Il musicista, storico della musica e critico musicale Ted Gioia con questo volume ci regala una pubblicazione indispensabile non solo per i musicisti di jazz, ma anche per chi il jazz lo studia da un punto di visto teorico o semplicemente lo ascolta da appassionato. “Gli standard del jazz. Una guida al repertorio” (EDT/Siena Jazz) rappresenta una novità nell’ambito dell’editoria musicale specializzata, in quanto si occupa in maniera approfondita dell’immenso patrimonio rappresentato dal repertorio jazzistico.

Ted Gioia riunisce in un unico volume oltre 250 titoli di brani che nel tempo hanno assunto la qualifica di “standard” per essere entrati a pieno titolo nel repertorio jazzistico. Di ognuna delle voci in elenco Gioia ha narrato la storia, dal momento in cui la singola composizione vede la luce a quello in cui, attraverso l’appropriazione da parte dei musicisti jazz si è trasformata in standard, cioè in uno dei tasselli fondamentali che costituiscono il repertorio che ogni jazzista deve conoscere.

Ted Gioia
Ted Gioia

Scrive Ted Gioia nell’introduzione: “Ho vissuto i miei momenti di imbarazzo quando da giovane mi sono imbattuto in uno standard che non conoscevo, ma per fortuna non è mai successo davanti a un pubblico di migliaia di persone. Ho capito ben presto quello che tanti musicisti di jazz avevano capito prima di me: lo studio approfondito del repertorio jazz non è un grazioso antiquato passatempo, ma uno strumento essenziale di sopravvivenza. Se non conosce questi pezzi il musicista di jazz rischia seriamente la disoccupazione.”

Pur trattandosi di una guida, la trattazione risulta di agevole lettura, facilmente fruibile da tutti, in quanto l’autore non si limita a catalogare gli standard, ma nel tracciarne la storia arricchisce la narrazione di aneddoti, curiosità, approfondimenti, di miniature dei protagonisti dell’evoluzione della storia del jazz. Gioia contestualizza ogni brano, lo inserisce nella cornice sociale, politica, artistica e culturale in cui nasce e sviluppa il proprio potenziale musicale, offrendoci così uno spaccato di quella storia del jazz di cui già si era egregiamente occupato (Ted Gioia, Storia del jazz, EDT/Siena Jazz), osservandola attraverso la sua materia prima: i brani.

Attraverso questa lettura possiamo arrivare a comprendere le modalità in cui questi brani sono stati punto di partenza per il gioco improvvisativo, spunti per l’evoluzione dello stesso idioma del jazz. È una storia che si costruisce attraverso le interpretazioni, le manipolazioni, le interpolazioni dei grandi artisti jazz e per questo motivo altro elemento portante del libro sono le schede che corredano ogni voce della guida con un elenco delle versioni suggerite da Gioia, scelte non solo dal gusto personale dell’autore, ma soprattutto in base alla loro rilevanza storica, o in base alla loro capacità di distinguersi per originalità e capacità di influenzare gli artisti successivi.

Gli standard del jazz” è il settimo titolo di un progetto più ampio portato avanti da Siena Jazz con la EDT e finalizzato a mettere a disposizione degli studenti di tutti i corsi di jazz e di tutti gli appassionati testi di buona qualità.

Il volume è stato curato e tradotto nell’edizione italiana da Francesco Martinelli, giornalista, saggista, studioso, docente di Storia del jazz alla Fondazione Siena Jazz, dove è anche direttore del Centro Nazionale Studi sul Jazz “Arrigo Polillo”.

Francesco Martinelli
Francesco Martinelli

Lo abbiamo incontrato in occasione della presentazione del volume a Siena, presso la libreria Cartazucchero, e con lui abbiamo avuto modo di parlare non solo del libro, ma più in generale anche di quella musica di cui è profondo conoscitore. A seguire un estratto della nostra intervista.

Paola Parri: Cosa sono gli standard e perché è così importante per un musicista jazz conoscerli? Cos’è che nel tempo ha qualificato un brano come standard del repertorio jazzistico?

Francesco Martinelli: La definizione stessa di standard varia da persona a persona. Non c’è una regola fissa e non c’è nessuno che abbia l’autorità per definire ufficialmente quella che è la lista delle canzoni standard del jazz. Una canzone, un brano, una melodia diventano standard in vari modi. In alcuni casi, come risulta dal libro, il brano diventa uno standard già quando viene pubblicato o inciso per la prima volta, perché subito ci sono degli interpreti che se ne impadroniscono. Ci sono alcuni standard usciti negli anni Trenta o negli anni Quaranta che immediatamente hanno raccolto il favore dei musicisti, degli arrangiatori, dei cantanti e quindi nello stesso periodo sono stati incisi magari da diverse orchestre swing oppure da diversi cantanti. In altri casi dei brani sono diventati standard perché c’è stato un interprete particolarmente importante che se ne è innamorato, vi ha rintracciato delle qualità oppure li ha riscoperti.

Delle canzoni che non avevano destato alcun interesse al loro apparire sono diventate standard magari decenni dopo perché un grande musicista le ha fatte diventare un brano importante. Faccio un esempio. C’è una canzone degli anni Venti scritta da un compositore italiano che lavorava in Germania e che s’intitola “Just a Gigolo” che aveva avuto successo all’epoca come canzone pop, ma i jazzisti non l’avevano mai eseguita. A un certo punto però l’ha suonata Monk e da lì è rientrata nel repertorio, perché tutti se ne sono innamorati. Monk ci aveva visto qualcosa di interessante. Una canzone per diventare standard deve contenere uno stimolo per il musicista improvvisatore. Deve essere interessante il modo in cui si sviluppa l’armonia, il modo con cui la melodia è sovrapposta agli accordi, il modo in cui il bridge (la parte centrale del brano) contrasta con la parte principale, cioè con quello che viene chiamato il primo tema, il tema A. I casi più importanti sono quei brani su cui tutti i jazzisti si sono esercitati, ad esempio “Just One of Those Things” o “All the things you are”. Quest’ultimo è forse il brano più eseguito nel jazz perché contiene molti accordi e quindi consente al musicista di sbizzarrirsi. Addirittura di questo brano esiste una versione di Lee Konitz intitolata “Thingin’” che grazie a una modifica nella A finale gira su tutti e 12 gli accordi. È quasi un brano dodecafonico, nel senso che si usano tutti gli accordi disponibili nel sistema temperato.

Poi un altro aspetto molto importante, soprattutto nel mondo anglosassone, sono le parole. Ci sono canzoni che hanno delle parole particolarmente poetiche o nelle quali il rapporto della metrica delle parole e di quella della melodia crea un effetto speciale, o ancora ci sono addirittura canzoni in cui nelle parole si fa esplicito riferimento all’armonia del brano, ad esempio “Ev’ry Time We Say Goodbye”, in cui le parole parlano dell’armonia del brano e quando c’è il cambiamento dal maggiore al minore dell’accordo, le parole lo dicono, quando ci abbandoniamo il mood diventa da maggiore a minore e l’armonia del brano fa lo stesso passaggio, quindi c’è un rapporto poetico. I grandi musicisti di jazz come Lester Young, Ben Webster quando suonavano un brano pensavano anche alle parole, cioè raccontavano una storia con l’assolo cantandosi le note del brano e sapere di cosa parla “Everythings Happens To Me” è importante anche per eseguirla strumentalmente.”

P.P.: Dalle pagine di questo libro possiamo ricostruire anche una sorta di evoluzione della canzone nelle sue melodie, nel suo grado di complessità.

F.M.: Il jazz quando è nato non aveva un suo repertorio. I brani che venivano suonati venivano presi a prestito da tante musiche diverse, dagli spirituals, dai canti di chiesa, dalle marce militari, dal ragtime, ben presto dal blues naturalmente a partire dagli anni Venti, ma all’epoca non c’era ancora nessuno che componesse avendo in mente una interpretazione jazzistica del brano. Questa è una cosa emersa successivamente e a quel punto è iniziata una sorta di dinamica dialettica per cui i musicisti di jazz eseguivano le canzoni e i compositori di canzoni creavano dei brani già pensando che qualche musicista di jazz li avrebbe interpretati prendendosi qualche libertà. Per un certo periodo di tempo i brani sono arrivati dalla commedia musicale, in alcuni casi brani che erano stati scritti per il musical e rifiutati dalla produzione, finiti nel dimenticatoio, riproposti dal compositore in altri contesti sono diventati brani importanti, quindi è difficile prevedere il successo di un brano, a volte è soltanto nella prova dell’esecuzione che si può dimostrare la sua consistenza. Quindi prima i musical, poi le colonne sonore cinematografiche, poi dalla fine degli anni Venti i compositori di jazz cominciano a scrivere dei brani per i propri gruppi. In particolare Ellington era un musicista che scriveva avendo in mente un organico strumentale e quindi non si curava poi della cantabilità dei suoi intervalli, quindi ci sono dei brani di Ellington che hanno avuto poi una versione vocale ma che sono molto difficili. Negli anni Quaranta, seppure ci fossero cantanti famosi, era l’orchestra al centro dello spettacolo e il nome del proprietario della stessa era conosciuto. Dopo la seconda guerra mondiale gli accompagnatori vanno completamente nel background, l’elemento fondamentale diventa il cantante pop e si comincia il processo di facilitazione e di impoverimento delle melodie la cui gamma nel jazz è molto ampia, le ottave che vengono coperte sono molte rendendolo difficile per una voce non educata o non dotata di una estensione sufficiente e quindi con l’avvento del rock’n roll e della musica pop anche il range coperto delle canzoni si riduce sempre di più rendendole facili ma rendendole anche più banali.

Dopo gli anni Cinquanta sempre di più delle melodie scritte per i jazzisti hanno trovato una versione vocale. Questa è una lezione caratteristica del jazz, nel senso che nel jazz c’è sempre stata questa dualità fra lo strumento e la voce. Lo strumento del jazzista, specialmente la tromba, il trombone, ma anche il sassofono o anche il contrabbasso, imita la voce, ha un suono vocale, e la voce dal canto suo ha un suono strumentale. Questo rapporto tra strumento e voce è molto fecondo in tutta la storia del jazz e gli standard ne sono un aspetto.

P.P.: Ted Gioia contestualizza i brani così da consentirci di osservare anche la storia dei cambiamenti politici, sociali e culturali dell’America. Ci illustra anche quello che è il ruolo del jazz in questi mutamenti.

F.M.: Nel periodo successivo agli anni Venti il jazz diventa la colonna sonora dell’America, diventa la musica con cui si balla, la musica che si ascolta alla radio. La musica pop per eccellenza è prodotta dalle grandi orchestre jazzistiche che nell’ambito della comunità nera nascono già intorno alla metà degli anni Venti (Duke Ellington, Fletcher Henderson) ma esplodono sul mercato discografico generale, cioè quello dedicato ai bianchi, dal 1935 in poi con quella che viene chiamata la “swing era”, la moda dello swing, soprattutto Benny Goodman e poi le big band dei fratelli Dorsey, di Glenn Miller e via dicendo. In questo periodo il rapporto col ballo diventa più importante e quindi dal lirismo o dal tempo binario degli anni Venti si va verso un tempo in 4/4 molto mosso che accompagna le danze moderne dell’epoca e quindi le danze swing che poi si evolveranno nelle varie forme acrobatiche di rock and roll.

Molti standard degli anni Quaranta hanno questa caratteristica. Il bello di questo libro è che dà alla musica l’ambiente del suo tempo, quindi non soltanto il jazz strettamente inteso, ma anche il cinema, la commedia musicale, la letteratura, il costume, gli avvenimenti sociali che sono molto importanti. L’era dello swing, dal 1935 al 1945, è contrassegnata da eventi sociali importanti. Nel 1935 ritorna la possibilità di servire alcoolici nei locali, quindi c’è qualcosa da festeggiare, la fine del proibizionismo e anche la fine della crisi economica che era cominciata nel 1929.

Nel 1945 finisce l’era dello swing per vari motivi, tra cui la fine della seconda guerra mondiale, e negli anni successivi c’è l’avvento degli strumenti amplificati e quindi è il rock and roll la musica per ballare nei locali. Questa è una cosa che Gioia tiene sempre presente. C’è sempre questo décalage nella musica americana tra quello che succede nella comunità afroamericana e quello che succede nel mercato discografico per la maggior parte bianco. Come le big band iniziano nel 1925 ed esplodono dieci anni dopo, la stessa cosa succede col rhythm and blues, con il rap, è una cosa che succede regolarmente in tutti i generi. Certe innovazioni che vengono introdotte dai musicisti di jazz afroamericani arrivano a far parte del linguaggio generale soltanto dopo alcuni anni. Uno dei centri più importanti per questo sviluppo è naturalmente Harlem, la più grande metropoli afroamericana alla quale affluiscono musicisti da tutta l’America. Duke Ellington ad esempio veniva da Washington, anche se poi sceglie di imporsi a New York, perché è lì che è il centro nevralgico della musica. Questo fenomeno è collegato anche a un fenomeno di cui parla Gioia nel libro che si chiama Rinascimento di Harlem, in cui musicisti, ma anche commediografi, poeti, fotografi, artisti, coreografi cercano di far affermare Harlem non soltanto come punto di divertimento ma anche come punto di produzione artistica, cercano di valorizzare quest’attività come movimento culturale più ampio. Una delle prime manifestazioni di quello che viene chiamato l’orgoglio nero, l’orgoglio di presentare all’America queste forme d’arte non solo come fonte di divertimento ma come forme espressive.

Dal punto di vista degli arrangiamenti e delle composizioni probabilmente è Duke Ellington il compositore più importante del periodo. Prima ancora ci sono i pianisti di ragtime e i pianisti influenzati dal ragtime, quindi Scott Joplin, che però muore nel 1917, e poi i grandi pianisti di Harlem a cui Ellington si ispira, cioè James P. Johnson e Fats Waller, che sono i precursori dell’era dello swing.

P.P.: Quella del bebop fu una grande rivoluzione.

F.M.: La rivoluzione del bebop fu davvero tale. Nel 1945-1946 questi musicisti della generazione di Charlie Parker, di Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, cominciarono a esplicitare certi elementi di critica che nella musica di Armstrong o di Fats Waller si ritrovano nascosti o trasformati in umorismo, un umorismo sempre un po’ amaro. Armstrong era un grande intellettuale, il personaggio che interpretava del negro sempre contento era finalizzato a non inquietare il pubblico bianco, ma in realtà aveva una profondità di pensiero molto ampia. Dal 1945 in poi per molti fattori anche sociali e legati alla fine della guerra le cose cambiano. Molti di questi musicisti della comunità afroamericana erano andati a combattere in Europa, avevano fatto una guerra contro un regime, quello nazista, che faceva della discriminazione razziale, della teoria della superiorità della razza ariana il suo fondamento ideologico, e avevano combattuto quindi contro questo concetto. Gli stessi tornavano in America da reduci e tornavano in Alabama, in Mississippi, in Georgia o anche in posti del nord e riscontravano lo stesso razzismo che avevano trovato già negli anni Dieci, Venti e Trenta, quindi a un certo punto c’è quasi un atteggiamento di sfida, di rottura. I musicisti dicono “va bene, noi abbiamo fatto il possibile per mantenere una qualità di entertainer nella nostra musica, ma da ora in poi facciamo la nostra musica. Se vi piace ascoltarla siamo contenti, se non vi piace la facciamo lo stesso.”

La musica di Parker, di Monk, di Powell, di Gillespie fu vissuta proprio come una rivoluzione. Questo è sempre successo nella storia del jazz. Succede anche con Louis Armstrong, succede con Ellington, succede con tutti gli innovatori, perché il jazz è fatto di continua rivoluzione e cambiamento, quindi in ogni momento della storia di questa musica c’è stato qualcuno che ha detto: “no ma il jazz era quello di prima”.

I musicisti di bebop sembravano voler fare tutto l’opposto di quello che succedeva nell’era dello swing. L’era dello swing era l’era delle grandi orchestre e loro suonano in piccoli gruppi. La musica dell’era dello swing era fortemente arrangiata, quella del bebop è fortemente improvvisata . Nell’era dello swing si suonano le canzoni e loro non le suonano più, fanno l’operazione che viene chiamata nella storia del jazz “l’operazione dei contraffatti”, cioè prendono delle canzoni famose, come “Indiana” o come “Cherokee” che all’epoca tutti conoscevano perché venivano cantate alla radio, e tolgono la linea melodica, lasciano gli accordi, ma sopra gli accordi improvvisano una nuova linea melodica.

Il copyright in musica si può fare solo sulle melodie, ma non sulle armonie. Se uno usa le stesse armonie di “Cherokee” ma sopra ci suona una melodia di Charlie Parker intitolata “Koko”, non deve pagare i diritti all’ideatore del giro armonico. Questa è una forma di protesta nei confronti dell’organizzazione della vita musicale. In più dal punto vista armonico le canzoni del bebop utilizzano delle armonie più sofisticate e degli intervalli più ampi, non soltanto la famosa quinta diminuita, ma anche intervalli di nona, di undicesima, cioè le note più alte dell’accordo, che prima non venivano usate perché la musica pop è basata su armonie con note vicine che non inquietino l’ascoltatore.

P.P.: La storia degli standard è anche storia di creazioni che nascono da manipolazioni, da innesti e trapianti.

F.M.: Il jazz è una musica che si è sempre nutrita di ciò che trovava intorno, musica di strada. Oggi vediamo i batteristi di jazz che suonano musica molto raffinata, per le ballads usano le spazzole, ma all’inizio le spazzole non erano concepite come strumenti musicali, poi qualche batterista ha visto questi fasci di fili di acciaio che venivano commercializzati per schiacciare le mosche, e ha pensato che usati sul tamburo avrebbero prodotto un bel suono. Dai materiali musicali, dal modo in cui venivano usati gli strumenti, dalla riappropriazione della fisicità dello strumento, dall’invenzione delle sordine e allo stesso modo dall’uso dei frammenti dei materiali musicali utilizzati.. questo si ritrova anche nelle arti figurative. Ad esempio i grandi pittori afroamericani e i pittori folk molto spesso usavano una tecnica che oggi definiremmo post moderna consistente nel prendere degli elementi magari dall’immaginario commerciale e trasformarli nel loro significato magari giustapponendone una serie. È quello che si chiama nella teoria sociologica dell’espressione afroamericana “signifyn”, cioè prendere delle cose, dei frammenti, metterli uno dopo l’altro in maniera che il significato cambi, si arricchisca, diventi diverso da quello originario.

Charlie Parker era un maestro in questo, nel senso che comunicava con il pubblico del night club inserendo all’impronta nei suoi assoli delle frasi che citavano delle canzoni importanti. Per esempio quando Parker viene in Europa per la prima volta, a Parigi, e si esibisce al Teatro dell’Opera suona “Salt Peanuts” e inserisce nell’assolo la frase del fagotto della “Sagra della primavera” in omaggio a Stravinskij e al fatto che quella composizione aveva avuto la sua prima esecuzione nello stesso teatro. Questo riciclare materiale è tipico del jazz e lo rende moderno.

Dal libro emerge anche un altro fenomeno. Gioia parla di come i brani sono cambiati nel tempo nella velocità della loro esecuzione.

P.P.: Qual era l’atteggiamento dei compositori nei confronti dell’uso incondizionato dei loro brani e delle trasformazioni a cui la pratica jazzistica li sottoponeva?

F.M.: Il compositore nel jazz viene un po’ cannibalizzato dall’esecutore. D’altra parte è anche giusto perché nella musica occidentale è sempre successo il contrario. Noi andiamo ad ascoltare la Sinfonia di Beethoven, il repertorio è fatto dagli autori, invece nel jazz il repertorio è fatto dagli esecutori, cioè il jazz ha riportato al centro della scena la persona che esegue fisicamente la musica. Il compositore della musica jazz deve avere spirito di sacrificio, deve essere pronto a vedere il suo brano modificato dalle persone che lo eseguono. Questo d’altra parte gli porta dei benefici. Brani che non avrebbero avuto successo lo raggiungono attraverso gli esecutori. Sempre per il fenomeno del copyright, quando un musicista di jazz esegue ad esempio “All The Things You Are” o una canzone di Kern, i pagamenti dei diritti d’autore vanno sempre all’autore del brano originale.

In un disco di Keith Emerson c’è una versione dell’”Allegro Barbaro” della Sonata per pianoforte di Bartok ed Emerson la fa chiaramente a modo suo. La legge del copyright americana prevede che un compositore possa vietare l’esecuzione dei suoi brani se svengono snaturati. La famiglia Bartok dopo aver ascoltato questo disco, un disco di un musicista pop, rock come Emerson che vendeva centinaia di migliaia di copie e comunque infinitamente di più di quanto vendevano i dischi di Bartok, pur non approvando la versione del brano in questione fornita nel disco di Emerson, a fronte dei guadagni che ne derivavano ne approva la pubblicazione.

P.P.: E dopo il bebop?

F.M.: Il bebop come tutte le scuole jazzistiche ebbe un po’ un effetto supernova, cioè quello di una luce abbagliante che però dura poco. Parker era bulimico in tutti i sensi, negli appetiti musicali e in quelli personali, la sua carriera non arriva a dieci anni, perché comincia a incidere a nome suo nel ‘45-‘46 e nel 1955 muore. Sono dieci anni. Il bebop ha più o meno la stessa parabola, con la morte di Parker inizia ad affievolire la sua spinta creativa. Gli anni Sessanta sono un periodo di grande speranza ma anche di grandi tragedie, perché sembra che l’America voglia affrontare il periodo dell’integrazione razziale, sembra che si affermino dei leader afroamericani in grado di dirigere questo processo, ma i leader sia bianchi sia afroamericani che si erano impegnati in questa direzione vengono ammazzati l’uno dopo l’altro. Viene ammazzato il presidente Kennedy, il fratello, Martin Luther King, Malcom X e vengono sterminate le Pantere Nere alla fine del decennio. Questo periodo degli anni Sessanta che vede l’emergere delle grandi personalità di Eric Dolphy, di John Coltrane, di Cecil Taylor e di questa musica carica di contenuti libertari, poi si chiude in tragedia. Fra le personalità che emergono in questi anni, ma che già erano presenti precedentemente, c’è quella di Charles Mingus, uno che più di tanti ha inserito esplicitamente nella sua musica elementi di protesta sociale contro la discriminazione razziale. Addirittura un suo brano che si intitola “Fables of Faubus” è dedicato al governatore dell’Arkansas che si era opposto all’integrazione nelle scuole. La Corte Suprema aveva vietato la segregazione nei licei e Faubus aveva invece mantenuto la segregazione nel suo Stato, quindi fu mandata addirittura la Guardia Nazionale a impedire l’ingresso dei ragazzi di colore nella scuola bianca e il Presidente degli Stati uniti mandò l’FBI, mandò i Marshall, gli sceriffi per garantire a questi ragazzi l’ingresso nella scuola. Ci fu un vero scontro fra i poteri. Mingus dedicò questo brano a Faubus. Cosa interessante fu che Mingus incise questo brano per la Columbia e aveva una parte parlata all’inizio in cui lui stesso dialogava col suo batterista che era Denny Richmond e diceva: “Ma chi è un cretino razzista?” e lui rispondeva “Faubus, Faubus”. La Columbia rifiutò l’incisione della parte vocale e gli consentì di incidere solo la parte musicale. Solo una piccola etichetta, la Candid, creata da un gruppo di appassionati musicisti e critici, pubblicò integralmente Fables of Faubus con la parte vocale.

P.P.: Questo repertorio oggi è rinnovabile? Possono dei brani del nostro tempo diventare degli standard?

F.M.: Sì. L’ultimo grande rinnovamento negli standard è avvenuto negli anni Sessanta quando sono arrivati i compositori brasiliani e la bossa nova. Dopo sono stati molto pochi quelli che sono entrati nel repertorio, ma secondo me sarà possibile un rinnovamento se si allarga il punto di vista geografico. Questo libro è molto americano, ma ci sono molti brani candidati a diventare standard che provengono da autori non americani, basta pensare a John Taylor a Kenny Weehler.

Il jazz ha sempre avuto questo movimento dalle periferie verso il centro di New York, da New Orleans a New York, da Chicago a New York, da Kansas City a New York, dalla West Coast a New York, quindi possiamo sperare che questo movimento arrivi a superare anche i confini americani.

Se oggi dovessi indicare un’appendice a questo libro sarebbe dedicata ai grandi compositori non americani che stanno adesso premendo per entrare nel repertorio degli standard. Mi sembra più difficile che i nuovi standard vengano dal pop, perché a differenza del passato oggi i brani pop sono molto legati alla personalità e al sound del compositore che li ha prodotti. Mehldau ha fatto delle belle versioni ad esempio dei Radiohead, o anche i The Bad Plus, ma ancora non è un procedimento che ha saltato il muro che lo trasporta nel repertorio. Forse ci entrerà qualche brano di Sting. Di italiano posso citare “Estate”, grazie alla versione di Petrucciani. Bruno Martino conosceva il repertorio americano e ha costruito un brano con criteri mirati.

P.P.: “Gli eretici di una generazione spesso sono i santi di quella successiva” scrive Ted Gioia a proposito di Ornette Coleman (Lonely Woman). Chi sono gli eretici di oggi secondo te?

F.M.: Oggi uno dei miei compositori preferiti poco conosciuto è Henri Threadgill, un musicista di Chicago, che ha 70 anni e le cui composizioni secondo me sono al livello di Mingus, di Ellington, con un sound perfettamente riconoscibile e che per la complessità dei suoi brani rimane sempre al margine. Questo è sempre successo. Thelonious Monk non veniva preso sul serio ai suoi tempi. Tutti hanno cercato di sconsigliare la Blue Note dall’incidere i brani di Monk, eppure oggi i suoi 35-40 brani fanno tutti parte del repertorio che i jazzisti devono conoscere.

 

 

 

 

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