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Le Miniature di Glauco Venier in un piano solo ECM. Intervista

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Le Miniature di Glauco Venier in un piano solo ECM. Intervista

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Miniature sonore la cui voce è affidata al pianoforte solista di Glauco Venier, quindici perle di rara delicatezza su cui si incastonano a naturale corredo i suoni delle sculture sonore di Harry Bertoia e Giorgio Celiberti. “Miniatures” è la recente registrazione che il pianista friulano ha realizzato per ECM e che sembra rappresentare una sintesi elevata della formulazione poetica ed estetica che Glauco Venier ha maturato nella sua lunga carriera artistica. Il principio ispiratore è la musica antica, un ritorno alle radici del pensiero musicale trasposte in un linguaggio armonico contemporaneo che tiene lo sguardo fisso alla musica del Novecento, alla musica popolare e al jazz.
Creazione melodica su cui fiorisce l’improvvisazione intesa come codice linguistico primario, come veicolo espressivo privilegiato di un canto che a tratti si scioglie in liriche evoluzioni, a tratti si fa frammento vicino alla rarefazione in cui i silenzi sono musica diversa, le pause sono respiri di un unico discorso musicale.

Costruito come una tessitura drammaturgica sapiente e accurata, “Miniatures” trae materia prima dall’immaginario di Glauco Venier e dalle musiche che l’artista ha frequentato nel corso della sua esperienza musicale, quindi tra le quindici tracce del disco troviamo anche i nomi di Alessandra Franco, di Gurdjieff/de Hartmann, Komitas/Tigran Mansurian, Guillame Dufay. “Miniatures” contiene i suoni del mondo, i suoni dei popoli, i suoni di quella natura che scandisce il nostro tempo e ci restituisce all’armonia primordiale delle cose.

In questa intervista Glauco Venier ci parla di “Miniatures” e della sua visione generale del fare musica.

Le foto in questo articolo sono di Glauco Comoretto.

 

Paola Parri: Un lavoro solistico che reca come sottotitolo “musica per pianoforte e percussioni”. 15 miniature che recano implicite moltissime suggestioni. Una musica che proviene da molti luoghi, reali o interiori. C’è un concetto unico sotto il quale riuniresti questi 15 brani, un principio ispiratore dell’album?

Glauco Venier: La musica antica. Il discanto. Io vengo da un luogo dove sono state sviluppate le prime forme di discanto: Aquileia, Cividale. Vengo da un luogo da dove sono anche nati i nomi delle note. Guido d’Arezzo quando ha musicato l’”Inno a San Giovanni Battista” di Paolo Diacono da Cividale, che è il celebre “UT queant laxis REsonare fibris…”, con l’inizio delle sillabe e la musica che ha composto, ha sviluppato il nome delle note. Io ho un diploma in organo e quindi provengo un po’ da quel tipo di cultura della musica antica, del canto corale, dello stesso organo. Da lì verso i 16 anni mi sono avvicinato alla musica moderna, al rock, ai Pink Floyd, fino ad arrivare alla scoperta del jazz poco dopo. Quindi c’è un miscuglio che parte dalla musica antica.

P.P.: Al centro del lavoro c’è il pianoforte e ci sono le sculture sonore di due artisti come Harry Bertoia e Giorgio Celiberti. Una riflessione sul piano solo per un artista e sulla funzione che hai attribuito a queste sculture sonore nell’economia del disco.

G.V.: In Italia c’è un approccio un po’ paranoico al piano solo. Qualche anno fa parlando con Rita Marcotulli su questo argomento lei mi diceva che prima di arrivare a dire qualcosa di profondo in ambito jazzistico bisogna aver fatto molte ore di volo, metaforicamente parlando, sul pianoforte. Io lo vedo come uno strumento che ti permette di esprimere quello che hai dentro e basta, esprimere la tua visione della vita. Se ad esempio fai una vita solitaria, come faccio io, il piano solo è perfetto. Io ho trovato il modo di esprimere me stesso senza spiegare a nessuno quello che voglio dire. Mi siedo e mi esprimo. Il primo disco che ho fatto, nel 1990 e che si intitolava “Finlandia”, era un disco di piano solo e avevo 27 anni. Non lo so perché l’ho chiamato “Finlandia”, forse ero già attratto dalla ECM, dal Nord. Allora sentivo un grande bisogno di esprimermi, per me non è stato un discorso di maturità. Oggi, a 54 anni, credo di aver raggiunto un certo grado di esperienza e di maturità. Bisogna essere maturi anche quando si suona in formazioni diverse, in ottetto, sestetto, o quello che è, perché c’è sempre il discorso del dosaggio del suono e dell’ego. Io ho trovato in ECM un posto ideale.

 

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Inoltre come dicevo prima sono un organista. Quello che consiglierei a tutti gli istituti musicali italiani, come avviene in molte parti del mondo, è che i pianisti neo diplomati o diplomandi studino un paio di anni di organo, per una questione di ricerca del timbro. Questo studio aiuta a dosare gli spazi, i silenzi. A me non piace più il recital pianistico tradizionale, perché mi dà sempre l’impressione che sia una gara a chi fa più note. Il repertorio romantico richiede molte ore di studio e un’elevata capacità, ma secondo me la nostra visione contemporanea non richiede più tutta questa tecnica. Già ascoltando compositori del Novecento come Bartók o Hindemith si sente che non c’è più questa ricerca del trascendente o del difficile. Per fortuna che è arrivato anche il jazz, perché ha creato un nuovo modo, una nuova visione dello strumento, una visione molto più aperta a un certo tipo di sonorità, di ricerca armonica. Forse nel Novecento è più importante la ricerca armonica della tecnica insomma. Questa è una mia opinione naturalmente. Ascolto spesso trasmissioni dedicate al pianoforte e i recital solistici. Secondo me è un concetto superato. Bisognerebbe tornare piuttosto un po’ a una visione in cui il compositore stesso suona lo strumento, cosa che accade nel jazz.

Per quanto riguarda le sculture sonore, essendo il disco per il 50% improvvisazione libera (i primi due brani sono improvvisazioni totalmente libere, così come il quinto e il sesto, il settimo, ma anche il tredicesimo e il quattordicesimo), ho usato questi suoni come momento evocativo e ispiratore. Se ascolti il secondo brano, “Tiziano’s Painting” ci sono le campane di Giorgio Celiberti che richiamano le campane di un paese arcaico, sperduto. Queste piccole croci di lega richiamano questo suono intonato e questo suono mi aiuta a sviluppare, sul momento, una creazione musicale, una composizione istantanea. Questo aspetto relativo all’improvvisazione fa parte del processo creativo. Io vengo dalla tradizione organistica dove ancora oggi la pratica improvvisativa rientra nei programmi di studio in Conservatorio. Diciamo che io sono un pianista per sbaglio.

P.P.: In questo tuo lavoro è assente qualunque esibizionismo pianistico e l’espressione è affidata a una essenzialità lirica di fondo. La melodia resta al centro, che sia cantabile come in “Serenity” o in Tiziano’s painting, o che sia frammentata come in “Madiba”. Dove nascono queste melodie?

G.V.: È una condizione estetica, vengono da cose che mi piacciono, da momenti particolari. Ultimamente ho sviluppato una teoria. Lo sviluppo degli armonici naturali del suono è come un messaggio ancestrale che ci arriva dalla creazione. È un sistema armonico che appartiene a tutti gli esseri viventi. Noi ci muoviamo in armonia. Sono convinto che, seguendo un discorso naturale, la melodia fa parte della natura. Io insegno musica da più di trent’anni e contesto il fatto che ragazzi che studiano composizione per 10 anni non sostengano nemmeno un esame di melodia. Scrivere una bella melodia come i grandi musicisti hanno fatto, da Bach a Chopin a Tchaikovskij, è importante. Ci sono melodie di Bach che sembrano scritte ieri, non hanno tempo, rientrano in questo discorso sull’ancestrale. Il problema è sorto quando qualcuno ha cercato di modificare matematicamente la musica. La musica popolare, la musica dei popoli, è basata sulla melodia e sul ritmo, l’armonia arriva dopo. Il concetto di melodia nella mia visione te lo posso spiegare così. Io sono in un posto da solo e parlo e creo una melodia, arriva una persona e la saluto e inizia la polifonia, perché siamo due persone che parlano, poi ne arriva un’altra e si crea una sorta di contrappunto. A questo punto si crea l’armonia: un insieme di particelle uniche, melodiche da cui questa si sviluppa. L’armonia di per sé non esiste come pratica ispiratrice, è più un discorso di unione di più linee che singolarmente sono semplici e che posizionate in un certo modo creano un discorso armonico. Per me in Beethoven la Sinfonia in cui si esprime al massimo grado questo trionfo della melodia è la sesta, la sinfonia più popolare. Tutto nasce secondo me dal canto. La melodia è canto.

 

P.P.: L’improvvisazione è elemento fondamentale della tua musica, e non solo in questa produzione. Da alcuni l’improvvisazione viene definita come spontaneous composition, composizione in tempo reale. Come si arriva a creare delle buone improvvisazioni?

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G.V.: Ti rispondo da insegnante adesso. È chiaro che se vuoi avvicinarti al pianoforte ma anche a qualsiasi altro tipo di strumento e dire delle cose devi essere predisposto a questa cosa. Io suono con un sassofonista tedesco da quasi venti anni, si chiama Klaus Gesing e quando a una masterclass gli hanno chiesto perché avesse iniziato a improvvisare lui ha risposto che il motivo era perché suonando Mozart al clarinetto sentiva la necessità di modificare alcune cose, di creare qualcosa di suo su una cosa già esistente. Se tu hai questo tipo di predisposizione allora basta davvero sedersi al pianoforte e dire delle cose, quasi giocare con lo strumento. Questo va bene, ma solo per cominciare, infatti continuando senza erudizione e senza studio, limitandoti solo alla conoscenza delle regole musicali scritte, modificando solo piccole cose, quella non è vera improvvisazione.

L’improvvisazione impone la conoscenza e il controllo di tutto quello che sviluppi, cioè ti devi prendere la responsabilità della prima nota che fai e pensare che stai creando, che stai sviluppando un momento sonoro. Se non hai questa erudizione, se non hai la conoscenza dell’armonia, della teoria in generale, del contrappunto, di tutte queste cose che formano le regole musicali, rischi di girare su te stesso e dire sempre le solite cose. Quindi puoi anche fare un disco di improvvisazione, ma il secondo che farai sarà esattamente uguale al primo perché usi solo l’istinto, quella predisposizione di cui ti parlavo. Ma se uno ha la predisposizione all’improvvisazione allora ha il dovere di studiare.

Ci sono due approcci secondo me: l’istinto e la conoscenza.

P.P.: Rispetto al testo musicale scritto ritieni che l’improvvisazione possa concedere all’artista una maggiore libertà e autenticità di espressione?

G.V.: Sicuramente dà un’apertura mentale particolare. Oggi non si pretende da un esecutore di improvvisare. Un tempo questa pratica era esercitata, oggi l’esecutore non lo fa più. Una volta ho suonato con Lee Konitz e c’era in sala un magnifico pianista che è Alexander Lonquich che in quell’occasione espresse il desiderio di fare una piccola improvvisazione. Alexander salì sul palco e fece un’improvvisazione al pianoforte con Konitz. Per me quella è stata una sorpresa. Davanti a me avevo un grande concertista che si mette in discussione, cerca. E questo è per me di vitale importanza per la musica. Anche se uno è un affermato concertista e vince concorsi non è detto che sia un musicista. Essere musicisti è un’altra cosa. Può essere musicista paradossalmente un fisarmonicista che suona a orecchio in un bar, può avere più erudizione musicale o talento di uno che vince concorsi. In tutta la musica, che sia funk o Monteverdi bisogna cercare di capire le varie espressioni artistiche. Da qui poi se una società è aperta arriva il veicolo espressivo. Il discorso è complesso.

Se qualcuno mi chiedesse “Saresti capace di rifare il disco che hai fatto?”, io risponderei di no, ne farei sicuramente uno diverso. Infatti adesso che mi propongono concerti è chiaro che non posso rifare quello che ho fatto che è registrato tutto dal vivo a parte due sovraincisioni.

Se propongo il disco in concerto è che chiaro che posso proporre soltanto alcune tracce melodiche perché tutto il resto è improvvisato ed è nato da tanti fattori concomitanti, dal momento in cui è stato registrato alla presenza di Manfred Eicher in studio, dal pianoforte che ho suonato alla sala da concerto in cui ho suonato.

P.P.: Tra gli autori dei brani oltre al tuo nome leggo quello di Alessandra Franco, di Gurdjieff/de Hartmann, Komitas/Tigran Mansurian fino addirittura a Guillame Dufay. In che modo hai lavorato su questa musica?

G.V.: Ho cercato semplicemente di riproporla con un suono univoco, unico. Questo disco è frutto della collaborazione tra un pianista improvvisatore e un produttore, Manfred Eicher, forse entrambi visionari. Ci siamo trovati subito bene. All’inizio gli ho fatto vedere un video in cui accanto a Celiberti con queste croci sospese io improvviso al pianoforte. A lui è piaciuto e mi ha chiesto di fare qualcosa di diverso dagli altri pianisti che aveva prodotto. Io ho proposto allora di fare delle cose brevi, come dei francobolli, e da lì sono nate queste miniature che nascono su idee melodiche scritte sulle quali ho improvvisato ispirandomi a dei pezzi d’arte, le sculture sonore appunto.

Quindi è tutto nato in funzione drammaturgica. Io dovevo creare della musica, e ne ho registrata 90 minuti. Successivamente, in fase di montaggio, abbiamo posizionato un brano dopo l’altro per creare un certo tipo di drammaturgia, cioè il disco visto come un’opera unica e completa e non come singoli brani. Quindi la maggiore o minore melodicità di questi pezzi è legata comunque a un’unica estetica.

Non mi piacciono i recital in cui i programmi propongono un brano di Bach e poi uno di Chopin, a mio parere ci deve essere un discorso progettuale unico. Che corrisponde poi alla produzione ECM, dove anche copertina e immagini sono parte fondamentale di un progetto unitario.

Avevo già lavorato con Manfred Eicher in studio, con Norma Winston e Klaus Gesing, e durante la registrazione del nostro secondo cd lui mi ha chiesto se volevo fare un disco di piano solo per ECM. Subito ho pensato a quello che avrebbero pensato tutti i pianisti del mondo “Oddio, è l’etichetta di Jarrett!”. Quindi ho cercato di avvicinarmi piano piano a questa esperienza portando il mio passato, quello che avevo di più vero. Cosa ho suonato da ragazzo? Qual è il mio imprinting? Cosa ho sviluppato? Ho spiegato a Manfred che mi piace molto la musica antica però con un linguaggio armonico moderno, specialmente del Novecento e in particolare del jazz, però di certo tipo di jazz, con un’armonia post Coltrane che ha sviluppato un certo tipo di estetica musicale. Coltrane è stato uno che ha preso un pianista di mainstream normale come McCoy Tyner e lo ha fatto diventare McCoy Tyner, cioè un capo scuola del pianismo moderno. Ho pensato a un certo tipo di suono.

Avere Manfred in studio a controllare tutto è stato importante. All’inizio ho cominciato suonare un po’ teso, perché ero in studio con uno dei più grandi produttori del mondo, dopo avermi mostrato due Steinway mi ha chiesto quale preferissi, poi mi ha chiesto perché mi andava bene proprio quello, quale musica volessi fare, se fossi più ritmico, bartokiano, o stile Messiaen. Una volta scelto il pianoforte l’accordatore mi ha confermato che avevo scelto bene, che quello era il pianoforte preferito da Martha Argerich. Con Manfred Eicher basta avere le idee chiare e andrà tutto bene. Io sono arrivato lì con molte idee in testa e dopo, piano piano, lui mi ha aiutato a trovare la via giusta. Io ho suonato ma la mente è la sua.

P.P.: Progetti nuovi?

G.V.: Sono tanti i progetti, io ho fatto tante cose che sono ferme da tempo. Il fatto di aver registrato questo disco come solista con un’etichetta così importante come l’ECM mi aiuterà forse anche a riproporre certe cose che sono finite nell’oblio. Questo è il mio ventiquattresimo disco come solista. Quello che mi interessa adesso è proporre delle cose che ho fatto, a mio parere belle, che non ho mai portato in tour. In questo momento sto anche scrivendo musica per il mio nuovo trio, poi ho scritto per quartetto d’archi e pianoforte e vorrei registrare. Questi brani sono su liriche di Pierluigi Cappello che è un poeta friulano della nuova generazione molto importante. Sto scrivendo anche delle specie di lied su poesie in lingua friulana di vari autori, Pasolini primo tra tutti. Inoltre con Norma Winston e Klaus Gesing stiamo preparando il nostro quarto disco per ECM dedicato al rapporto tra registi e compositori. Ad esempio Nino Rota con Fellini, Hitchcock con Bernard Herrmann, Morricone e Sergio Leone.

Un’anteprima di ascolto di “Miniatures” è sulla pagina dedicata del sito di ECM Records.

Tracklist: 1. Ritual; 2. Tiziano’s Painting; 3. Asian Songs And Rhythms No. 40; 4. Byzantine Icon; 5. Serenity; 6. Abstractio; 7.Prayer; 8. Gunam; 9. Madiba; 10. The Temple-War-Litanies; 11. Krunk; 12. Ave Gloriosa; 13. Visible Spirit; 14. Deep and Fair; 15. Ce jour de l’an

A questo link il sito personale di Glauco Venier.

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