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L’interprete e lo Spartito

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Interpretare

Aprirei questo articolo con una delle frasi più belle di Paul Badura-Skoda sul compito dell’interprete davanti a uno spartito musicale.

”Se è già piuttosto difficile costruire in modo inequivocabile una casa basandosi sul disegno di costruzione (nonostante le varie prospettive che corrispondono alle tre dimensioni), nella musica la difficoltà sta nel fatto che l’evento quadridimensionale, vale a dire l’evento che si svolge nel tempo, viene scritto in un modo bidimensionale. Una rappresentazione statica può tuttavia riportare l’evento dinamico solo in un modo incompleto. In questo caso il musicista deve supplire alle dimensioni mancanti con cognizioni (oggettività) e intuizioni (soggettività). Noi musicisti ci troviamo quindi in una situazione molto simile a quella di colui che in base a un disegno deve eseguire una scultura (persino una in movimento), per esempio una testa. Nemmeno il colore è stato stabilito. La conoscenza dello stile e l’esperienza musicale riescono a trasmettere altre viste, per così dire “laterali”, ma raramente ci sarà anche una “visione posteriore”. Va aggiunto il fatto che in genere non si tratta di una maschera mortuaria, bensì di una faccia viva la cui mimica cambia.”

(Dell’ambiguità della notazione musicale in L’accademia Pianistica di Imola, Electa, Milano 2003).

Da queste magnifiche parole che ci fanno molto riflettere, possiamo già iniziare a trarre le prime considerazioni. Il compito dell’interprete non è di certo un compito facile. Non si tratta di leggere le note e riprodurle, ma si tratta davvero di qualcosa di molto di più. Fermarsi al semplice “suonare le note scritte” significa fermarsi a un livello molto superficiale dello spartito.

Sì certo, non abbiamo suonato altre note, ma come le abbiamo suonate? Lo spartito non è nient’altro che un foglio di carta morto. Lo scopo dell’interprete è quello di renderlo vivo. Vivo proprio come era il pensiero dell’autore mentre componeva il pezzo. Un’altra difficoltà sorge dal fatto che noi non possiamo chiedere all’autore di quel dato brano classico come egli voleva che fosse suonato, né, date le date di composizione, possediamo registrazioni. Si tratta veramente di partire dal nulla e creare una meravigliosa scultura (sempre restando in tema).

Il pianista, sin dai primi passi nello studio di una partitura, è come un costruttore. Prima dà un rapido sguardo al terreno sulla quale far nascere la costruzione, e poi pian piano costruisce. La stessa cosa fa il pianista. Prima dà una rapida occhiata alla partitura e poi comincia la lunga opera di studio che porterà all’interpretazione finale del brano. Si studierà prima lo spartito lentamente e a mani separate, poi si memorizzeranno i passaggi difficili, poi si inizieranno a considerare le indicazioni di dinamica e di agogica. Poi si uniranno le mani lentamente. Dovremo sempre tenere in considerazione tutto ciò che è scritto sul foglio di musica e infine metterci del nostro per rendere vivo questo spartito.

Lo spartito non è nient’altro che la base dalla quale partire, tutto il resto nasce dopo con molta fantasia, immaginazione e cultura personale. Certo, nello spartito a volte non troviamo scritto proprio tutto, questo perché i compositori davano per scontato che quel dato passaggio era ovvio da interpretare in un certo modo. Per esempio, se siamo in un brano in tonalità di Do maggiore, e troviamo un passaggio dove la sensibile (Si) va alla tonica (Do), è scontato che la sensibile deve essere eseguita leggermente più forte rispetto al Do. Non deve mai succedere il contrario perché sarebbe altamente anti-musicale.

Se troviamo un passaggio di legatura a due, sappiamo bene che la prima nota deve essere più marcata rispetto alla seconda e che la seconda deve essere leggermente più corta, non c’è bisogno che l’autore metta una forcella che ci faccia capire questo piccolo diminuendo. Ci sono perciò già una serie di regole di base per riuscire a riprodurre lo spartito in maniera corretta. Ma come abbiamo già detto, riprodurre uno spartito significa stare sulla superficie. Per entrare più nelle viscere della partitura è necessario a mio parere:

  •  Conoscere l’epoca storica del pezzo
  •  Conoscere bene l’autore del pezzo
  •  Confrontare varie edizioni, soprattutto le Urtext
  •  Fare un’analisi del brano

L’interpretazione di un brano è una cosa molto personale e soggettiva, ma ci sono alcune componenti assolutamente oggettive. In base alle varie Epoche storiche abbiamo alcune cose da rispettare.

Conoscere l’epoca storica

Possiamo dire che fondamentalmente abbiamo 4 periodi storici differenti: il barocco, il classicismo, il romanticismo, e il moderno.

I brani che appartengono al Barocco sono dei veri e propri capisaldi per noi. Siamo nel periodo in cui si era appena assestata la tastiera ed era appena stato stabilito il nostro attuale sistema di temperamento. E’ il periodo delle spinette e dei clavicembali. Gli autori che fanno parte di questo periodo sono Bach, Haendel, Scarlatti ecc..

Siamo in un periodo storico incredibile, dove veniva composta musica quasi ed esclusivamente polifonica. Ed è quasi impossibile pensare di poter creare musica polifonica a 4 o 5 voci per una tastiera, quando si hanno a disposizione solo 10 dita ripartite fra due mani!

Siamo anche in un periodo in cui dobbiamo considerare alcuni aspetti nella partitura. Dobbiamo considerare che i compositori aggiungevano molti abbellimenti poiché avevano la necessità di non far decadere il suono troppo presto, dato che gli strumenti di allora non erano come i nostri moderni pianoforti. Dobbiamo considerare che loro non potevano giocare sull’intensità del suono ma che si preoccupavano quasi ed esclusivamente dell’altezza del suono.

Applicare dunque a questo tipo di musica la dinamica, il pedale, i rallentando e gli accelerando conosciuti da noi, ma entrati in uso solo dopo il periodo barocco sarebbe un’infedeltà stilistica.

Quando si suonano i brani clavicembalisitici sul pianoforte poi, bisogna adottare un altro accorgimento, ovvero il suono non legato:

“La durata di un suono corto sul cembalo e di un suono corto sul pianoforte non è diversa mentre, rispetto alla loro udibilità, i suoni lunghi sul cembalo saranno molto più lunghi suonati sul pianoforte; quindi, per avvicinare il pianoforte al cembalo, si devono accorciare i suoni lunghi.”

(Piotr Lachert , Noi Pianisti, pag. 198, Editions TEMV!).

Passiamo ora al periodo classico. Questo periodo si contraddistingue da quello precedente per l’abbandono delle forme contrappuntistiche (Noi pianisti, pag.203) e la relazione fra le voci. La nascita della melodia accompagnata, crea una tecnica sia di scrittura che di ascolto totalmente diversa. Abbiamo dunque l’accompagnamento (mano sinistra) che dovrà essere suonato meno forte rispetto alla melodia (mano destra) e spesso quest’accompagnamento sarà formato da accordi spezzati come il basso albertino.

Come si procede nello studio di un brano classico?

Per prima cosa bisogna individuare i temi principali. Bisogna capire bene quando iniziano e quando finiscono. Bisogna poi individuare tutti gli altri elementi: cadenze, ponti modulanti ecc..

Ogni elemento deve essere ben riconosciuto perché deve essere poi ben fatto capire all’ascoltatore. Ogni parte del brano ha una sua personalità. Il passo successivo è quello di applicare l’articolazione, il tempo, la dinamica, il pedale ecc…questi parametri saranno identidci ogni volta che la frase o il tema si ripresenterà.

Dopodiché bisogna tener conto di tutte le regole della scrittura classica:

  •  rispetto del fraseggio
  •  suonare la parte finale delle legature in modo più leggero
  •  rispettare gli accenti naturali
  •  utilizzare il pedale con grande prudenza
  •  rispettare i contrasti dinamici

Ritengo inoltre che la musica del periodo classico non abbia bisogno di grandi ornamentazioni da parte degli interpreti, poiché è nella sua “semplicità” che trova la forza. Lachert afferma:

“Suonate le sonate di Mozart come fossero gli studi di Czerny e non aggiungete a questa bellissima musica niente di più, si difenderà benissimo da sola!”

(Noi pianisti, op. cit., pag.208).

Siamo arrivati al periodo romantico. Il barocco ha portato ai massimi vertici lo sviluppo della polifonia, il classicismo lo sviluppo tematico, e il romanticismo ha aperto un mondo verso la flessibilità e libertà ritmica: il tempo rubato. 

Il tempo rubato è davvero difficile da suonare e ora vediamo perché. Rubare non significa accelerare e rallentare di continuo sia la melodia che l’accompagnamento in contemporanea, ma significa accelerare e rallentare solo la mano destra mentre la mano sinistra rimane rigorosamente a tempo. Ovviamente a fine della battuta le due mani devono coincidere alla perfezione.

Il tempo rubato non agisce su una singola nota ma sempre su un gruppo di note dal carattere molto espressivo. In più se un brano suonato alla giusta velocità metronomo deve durare 3 minuti, anche inserendo i rubati deve sempre durare 3 minuti.

Mi ricordo che qualche mese fa portai a lezione al mio insegnante lo Studio Op.10 n.6 di Chopin. È uno studio molto cantabile e in fase di studio mi è venuto spotaneo metterci molti rubati. A lezione glielo feci sentire così come l’avevo studiato. Non mi sembrava male ma mi disse:

“Vedi… se vai in un supermercato e rubi 2 o 3 caramelle nessuno ti dice nulla. Ma se inizi a rubare pacchetti interi, se ne accorgono e ti beccano”.

Morale della favola: avevo rubato troppo! Un tempo si tendeva a usare parecchio il rubato. Ogni frase ce lo aveva e quasi tutte le frasi della melodia partivano con un leggero ritardo rispetto all’accompagnamento. Ho capito perciò che non bisogna lasciarsi trasportare troppo dalla malinconia di Chopin ma bisogna sempre avere un certo rigore personale. Si può inserire il rubato ogni tanto ma non sempre. Non dimentichiamoci che il rubato non fa cambiare mai la durata del brano. Per quanto riguarda il pedale in quest’epoca viene abbondantemente utilizzato.

Infine arriva la musica moderna. Questo termine raggruppa molti stili. Per esempio subito dopo il romanticismo apparve l’impressionismo. Nell’impressionismo l’esecutore ha il compito di rendere musicali le impressioni. Il pedale non serve solo più a legare i suoni ma diventa un elemento fondamentale e protagonista di molti passaggi. Il pedale viene anche utilizzato in maniera differente

Conoscere l’autore del pezzo

Anche conoscere l’autore del brano è fondamentale. Possiamo dire che Beethoven e Mozart appartenevano allo stesso periodo, anche se il primo è considerato anche un romantico, tuttavia è innegabile riconoscere uno stile puramente classico nelle prime sonate di Beethoven. Nonostante appartengono allo stesso periodo, Mozart e Beethoven devono sicuramente essere eseguiti con carattere differente.

Una caratteristica puramente beethoveniana è la grande differenza di colori nelle dinamiche. In Beethoven, dobbiamo avere tra il piano e il forte la stessa differenza di intensità che c’è fra il pianissimo e il piano e il forte con il fortissimo. Le differenze sonore sono radicali. Ma non solo. Sono anche improvvise. Beethoven amava l’effetto sorpresa. Quante volte ci aspettiamo un bel “forte” mentre Beethoven ci piazza un “piano”? E questo “piano” non deve arrivare con un diminuendo (che è anche logico), ma deve arrivare di colpo, anche se passiamo da un ff a un pp.

Conoscere dunque la biografia dell’autore ci porta a comprendere meglio alcune decisioni compositive e ci aiuta ad avere maggiore capacità di immaginazione. Non dimentichiamoci che per poter suonare bene dobbiamo sempre immaginare. L’immaginazione è la chiave per l’interprete, e riuscire a trasmettere all’ascoltatore quell’immagine è lo scopo finale.

Confrontare varie edizioni

Esistono composizioni reperibili in una sola edizione, ed esistono composizioni reperibili in decine di edizioni. In che modo quindi scegliere l’edizione più adatta? Ci sono fondamentalmente 3 criteri per quanto riguarda la scelta dell’edizione.

1. Scegliere la più economica

Spesso si sceglie un’edizione piuttosto che l’altra per via del prezzo inferiore. E’ sicuramente conveniente per le nostre tasche ma raramente l’interprete riesce ad ottenere buoni risultati.

2. Edizione più economica + Consultazione

Si può al limite acquistare comunque l’edizione più economica e poi andare in biblioteca e confrontare questa con un’edizione più costosa ed annotarsi a matita le parti mancanti.

3. Comprare edizioni Urtext

Spesso alcuni fanno confusione. Urtext non è un’edizione, ma è solo una scritta che viene insierita sulle copertine di alcune edizioni per stare a significare che gli spartiti sono originali, non ritoccati dall’editore Urtext = Testo originale. Anche qui però c’è un però. Ci sono Urtext di medio costo e Urtext che costano tanto. Le edizioni Urtext a medio costo sono ristampe di vecchie edizioni Urtext, mai più state toccate. Mentre le edizioni Urtext che costano di più sono edizioni aggiornate alla quale sono state aggiunte fonti venute alla luce successivamente.

Analizzare il Brano

Fare un’analisi del brano non solo ci serve a capire come è stato concepito, ma ci aiuta anche a trovare delle soluzioni migliori per la nostra interpretazione del brano. Un esempio? Prendiamo in considerazione le ultime battute del primo Scherzo di Chopin possiamo notare 3 tipi di cadenza differenti.

I primi due accordi formano una cadenza perfetta, il terzo col quarto una cadenza plagale mentre gli ultimi due un tipo di cadenza così particolare che non ha ancora un nome secondo gli studiosi dell’armonia. Ma…analizziamo queste 3 cadenze…. La cadenza perfetta mostra sicurezza. La cadenza plagale mostra un tentennare, mentre l’ultima cadenza ci lascia un po’ sospesi, come se si fosse rimasti con l’amaro in bocca.

Secondo Rattalino queste tre cadenze stanno a dire: “Posso, potrei, se potessi” (Manuale tecnico del Pianista concertista, op. cit. pag. 52) Queste 3 tipi di cadenze, queste incertezze, questo ripensare, deve essere espresse all’ascoltatore. Non possono essere eseguiti questi 6 accordi in modo sempre uguale. Insomma, analizzando lo spartito possiamo scoprire molte cose che leggendo solo la partitura eseguiamo inconsciamente.

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