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Intervista a Michele Campanella

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Intervista a Michele Campanella

a cura di Paola Parri

A colloquio con il Maestro Michele Campanella, uno dei grandi interpreti del nostro tempo che ha fatto della musica non solo la sua vita ma quasi una categoria dell’essere in cui rigore, passione, devozione, arte e senso di responsabilità sono un unicum e non solo musicale. Formatosi alla scuola napoletana del Maestro Vincenzo Vitale, in un ambiente fervido di talenti, Michele Campanella ha espresso il suo impegno nella musica nel corso di  una carriera fulgida e densa di eventi importanti che ad oggi ne fanno uno dei massimi interpreti della musica colta occidentale. Appassionato studioso ed esperto dell’opera di Franz Liszt, al quale ha dedicato anche un libro (“Il mio Liszt. Considerazioni di un interprete”, 2011 Bompiani), il Maestro Campanella ha affrontato le principali pagine della letteratura pianistica in un incessante lavoro di ricerca e approfondimento che ci restituisce il vero senso della parola arte. Per approfondimenti e notizie sulla biografia del Maestro, sulla sua attività concertistica e sulle sue pubblicazioni vi rimandiamo al sito ufficiale di Michele Campanella.

Di seguito la trascrizione della nostra intervista, per la quale ringraziamo di cuore il Maestro Campanella.

 

Paola Parri: Partiamo dalla sua storia pianistica Maestro. Lei ha seguito un percorso accademico. Quali sono state le tappe principali della sua formazione? Quali le principali difficoltà, se ne ha incontrate?

Michele Campanella: La mia formazione è stata abbastanza atipica, nel senso che non sono stato messo al pianoforte dai miei genitori, ma è stata una mia iniziativa molto infantile, perché più o meno avrò avuto fra i cinque e i sei anni e ho continuato a avere un rapporto col pianoforte del tutto personale, senza avere una terza persona vicino a me. Questo è avvenuto molto più tardi, intorno agli undici anni, dopo che io mi ero sfogato al pianoforte con svariate improvvisazioni e composizioni di vario genere. Io non sapevo leggere la musica e non conoscevo la musica di altri, suonavo la mia musica.

Poi ho avuto un incontro decisivo con Vincenzo Vitale, il quale ha suggerito ai miei genitori uno studio più metodico. Sono entrato in Conservatorio tardi, sono entrato a tredici anni. A quell’epoca ad esempio Laura De Fusco era entrata molto prima, era molto più avanti, Riccardo Muti stava finendo nella stessa classe di Vitale i suoi studi, io insomma ero l’ultima ruota del carro. Sono entrato però direttamente al quarto anno, perché probabilmente ero abbastanza avanti, nonostante tutto. Poi ho studiato poco, perché ho fatto un liceo molto faticoso, un liceo classico molto impegnativo, quindi in realtà io sono stato in Conservatorio dai tredici ai diciotto anni, quindi in tutto cinque anni.

Appena finita la licenza liceale, che mi aveva impegnato praticamente un anno intero, per cui io non avevo studiato, mi sono dedicato finalmente al pianoforte e dopo pochi mesi ho vinto il Concorso “Casella”, concorso all’epoca molto importante che una volta si teneva a Napoli, c’erano ben ottantatre concorrenti, io ero il più giovane di tutti e sorprendentemente per tutti, anche per me, l’ho vinto.

Dopodiché, non ero ancora diplomato, mi sono diplomato un po’ di tempo più avanti perché bisognava chiudere, non ho più frequentato il Conservatorio, sono stato un pessimo allievo. Non ho mai frequentato le materie complementari, sono sempre stato assente, perché, lo ripeto, avevo un liceo molto impegnativo che richiedeva un lavoro intenso da parte mia.

Quindi ho cominciato la carriera con questo Concorso “Casella” che è stato l’unico, perché poi non ne ho più fatti altri. Ci sono stati alti e bassi. Gli alti sono stati soprattutto da giovane, i bassi sono legati alla situazione che noi oggi viviamo, quindi non mi posso lamentare della mia carriera, tutt’altro. Quello che stiamo vivendo in questi anni era inimmaginabile all’epoca. Devo anche sottolineare una cosa che fa sgranare gli occhi a quelli che oggi cercano un lavoro. A ventidue anni, poco dopo essermi diplomato praticamente, io mi sono diplomato a giugno, a luglio ho fatto le domande per andare a insegnare in vari Conservatori e sono stato chiamato per chiamata diretta da tre Conservatori. Ho potuto scegliere quale Conservatorio mi avrebbe fatto diventare insegnante di pianoforte principale a tempo indeterminato. Con una semplice domanda in carta da bollo.

 

P.P.: Oggi è un’utopia questa…

M.C.: Viene da ridere oggi a pensare che sia possibile, eppure sono entrato al Conservatorio di Milano, ho avuto la mia cattedra e avrei potuto tenerla tutta la vita, ma dopo due anni e mezzo mi sono licenziato perché non riuscivo a stare dietro alla vita del Conservatorio e a quella della mia carriera per motivi che oggi sarebbero superati. All’epoca bisognava fare lezione il lunedì mattina alle 8.30 e il venerdì mattina alle 8.30, bisognava rispettare questi orari nonostante i concerti, i viaggi. Oggi so che si fa diversamente, basta fare un certo numero di ore all’anno e uno le può piazzare come e quando vuole, all’epoca era invece molto più rigida la cosa e per questo motivo ho dovuto dimettermi. Questa è in breve la storia della mia gioventù.

 

P.P.: Oggi dilaga la passione per il pianoforte. Ci sono molte persone che si avvicinano allo strumento in età adulta o addirittura da autodidatti. Cosa pensa di questi percorsi musicali non ortodossi?

M.C.: Conosco questo fenomeno, che ora si sta sviluppando anche qui, in America era già presente, di molti che vogliono suonare senza intenzioni professionali. Io sono stato educato e successivamente io educo i miei studenti per la professione. Il percorso formativo che ho avuto da parte di Vicenzo Vitale è stato estremamente professionale. Una cosa da considerare indiscutibile nell’atteggiamento del Maestro Vitale era la professionalità, cioè una preparazione adeguata a una vita professionale e questo atteggiamento ancora oggi influenza il mio modo di insegnare. Io insegno sempre in vista di un’esecuzione pubblica. Non mi è capitato che un paio di volte di insegnare a delle persone più anziane di me addirittura che avevano semplicemente voglia di parlare di musica e provare a suonare. La cosa mi sembra magnifica, perché questo è il pubblico migliore, le persone che amano il pianoforte e che poi vengono a sentire il concerto conoscendo i brani è il pubblico ideale, però forse io non sono l’insegnante ideale per questo tipo di apprendimento. Quindi mi tengo fuori da questa cosa, con rammarico, perché io ho molta ammirazione e molta simpatia nei confronti di questo approccio al pianoforte, però, ripeto, io ho avuto una preparazione di tipo diverso.

 

P.P.: Una domanda generale che rivolgiamo a tutti gli artisti che incontriamo riguardo al concetto di interpretazione. Abbiamo una partitura, dunque un testo scritto. Qual è il suo concetto di interpretazione, che margine di libertà lascia all’artista? Cosa vuol dire interpretare per Michele Campanella?

M.C.: Io ho scritto un libro, si intitola “Il mio Liszt” (2011, Bompiani). In realtà questo libro è vero che parla del mio amato Liszt, ma parla soprattutto di musica. Il primo capitolo è dedicato a una serie di problemi generali, problemi fondamentali. Uno di questi riguarda la domanda che lei mi ha fatto, analizza proprio esattamente in due pagine quello che dovrebbe essere la risposta alla sua domanda, la libertà che c’è e come utilizzarla. Io inviterei a leggere il libro, perché meglio di come l’ho scritto non posso dirlo.

Comunque io dico che nella fedeltà al testo rimane un’assoluta libertà, cioè c’è un grandissimo spazio di manovra pur rimanendo fedeli al testo e non occorre essere infedeli per trovare una libertà che qualcuno pensa essere necessaria per esprimere il proprio talento. Il nostro talento possiamo comodamente esprimerlo all’interno di una visione e di un’analisi del testo che rimane senza problemi fedele allo scritto, per il semplice motivo che ciò che vediamo scritto è sempre inevitabilmente generico. Quindi se noi leggiamo forte dobbiamo solo stabilire cos’è il forte, ma ognuno di noi ha un proprio forte, ha un proprio allegro, ha un proprio adagio, ha un proprio leggero, ha un proprio pesante, quindi tutti i termini che non possiamo adoperare nella musica sono sempre in discussione e questa discussione è praticamente il contenitore della nostra libertà.

 

P.P.: Ne approfittiamo per parlare di Franz Liszt. Liszt è stato oggetto di molti dibattiti, sia per la sua vicenda personale che per la sua carriera artistica. L’ultima fase della sua attività di compositore è stata contraddistinta da un forte sperimentalismo. Fra Liszt il grande virtuoso e Liszt il compositore sembra esserci un divario enorme. Cosa la ha avvicinata Franz Liszt? Quali sono gli aspetti della sua musica che attraverso lo studio dell’opera di questo compositore ha desiderato approfondire maggiormente?

M.C.: Avendo scritto un lungo libro mi risulta difficile dirlo in due parole. La sua personalità non per nulla è discussa, perché è complessa. Se fosse semplice non ci sarebbe nulla da discutere e quindi ridurla a poche battute non è simpatico nei suoi confronti, ma certamente se devo dire il mio percorso allora questo è più semplice.

Devo dire che da adolescente sono stato colpito dalla vitalità di questa musica, dall’energia che esprimeva e che era perfettamente in sintonia con l’energia che io stesso esprimevo. Io penso che la musica di Liszt sia musica per giovani. Ed è proprio per questa capacità strepitosa di energia che ancora oggi viene fuori da questa musica. Questo però è stato il primo approccio, infatti le mie prime conquiste in questi anni erano le “Rapsodie Ungheresi”, quindi musica di straordinario strumentalismo, ma nello stesso tempo musica che non chiedeva una profondità di visione né un approccio culturale così raffinato come altra musica di Liszt. Piano piano ho cominciato a capire, ma ci ho messo tanto, quanto era eccezionale il percorso di Liszt.

La cosa che mi colpisce di più di quest’uomo, a parte il caso straordinario di generosità e di spregiudicatezza ideologica che ha caratterizzato la sua persona, quello che è impressionante di Liszt è il percorso: da dove è partito e dove è arrivato. Questo succede con pochi musicisti. È vero che hanno quasi tutti una strada nella vita che li porta a traguardi superiori, ma non tutti, poiché ci sono quelli che hanno espresso il meglio di sé all’inizio. Ce ne sono altri che hanno fatto grandissimi passi nella vita, lo stesso Wagner ha fatto una strada fantastica. Liszt è partito come un virtuoso piuttosto superficiale, con della musica un po’ troppo presuntuosa rispetto poi ai risultati, ed è arrivato poi alla fine a un misticismo musicale che è lontano mille miglia dal punto di partenza e ciò che affascina è il percorso, cioè come quest’uomo ci è arrivato, perché ci è arrivato e con che sforzi, con che tenacia, con quale desiderio di progredire e di sperimentare lui ha adoperato per raggiungere i capolavori dell’ultimo periodo. Io direi che è questo proprio l’aspetto più ammirevole della sua personalità: l’inesausta ricerca. Tutta la vita Liszt ha cercato, con dei risultati stupefacenti.

 

P.P.: A Cremona Pianoforte l’abbiamo ascoltata in una esecuzione di musiche di Debussy. Quest’anno ricorrono 150 anni dalla sua nascita. Mi ha colpito molto, quando ha introdotto il concerto, la sua definizione di Debussy come “talento luminoso” e ne ha parlato anche come di un grande rivoluzionario.  Vuol spiegare ai nostri lettori cosa intendeva con questa definizione?

M.C.: Non so chi ascolterà o chi leggerà questa nostra chiacchierata cosa pensa di Debussy. Qual è l’immagine che noi abbiamo di Debussy? È un’immagine diciamo “acquatica”, è un impressionista ed essendo un impressionista è tutto un po’ vago no? La definizione, alquanto imprecisa, di impressionista è tutta fatta di fascino che resta appunto nella vaghezza. Lo sto dicendo in termini estremamente banali, però Debussy è così. Debussy è, come dice Savinio, un compositore senza ritmo, che è un’accusa grave, però evidentemente questo era l’effetto che faceva gia quando Savinio scriveva, parecchio tempo fa e molto vicino a Debussy.

Debussy come tutti i compositori ha fatto una sua strada. È partito da un post wagnerismo abbastanza scontato, un tardo romantico salottiero, ed è approdato a qualcosa di più di un simbolismo, direi quasi all’astrattezza. Gli ultimi Studi di Debussy, le ultime sonate per violino e per violoncello sono davvero una musica che rasenta l’incomprensibile soprattutto paragonata agli inizi. Noi abbiamo, con Monica Leone, mia moglie, cercato in questo concerto a Cremona di dare invece l’immagine del Debussy giovane. La differenza fra il Debussy giovane e il Debussy maturo sta nel fatto che il Debussy giovane è proprio giovanile nel senso dell’entusiasmo, della gioia di vivere, della voglia di vivere, dell’ottimismo e direi del benessere che la musica del Debussy giovane dà a chi suona e a chi ascolta. Il Debussy tardo è un uomo amareggiato dalla vita, in un certo senso è un uomo sconfitto dalla vita, dalle sue vicende personali. È un uomo che non ha saputo vivere la sua vita personale e alla fine ha pagato con la solitudine e nell’amarezza le sue sconfitte, evidentemente dovute alla sua persona non alla sua musicalità. Quindi questa durezza che si trova alla fine è tutt’altro.

All’inizio invece si trova una tenerezza, una morbidezza e forse per questo l’ho confrontato con Renoir, perché Renoir è il pittore che sa dipingere le donne, sa dipingere con una straordinaria sensibilità la bellezza femminile, sa cogliere il fascino femminile. Suonando certa musica di Debussy come “Arabesque” o come può essere “Rêverie” c’è una sensibilità che di solito noi attribuiamo al genere femminile, non al genere maschile. Questa finezza, questa eleganza nel dettaglio, che mi ricorda l’Art Nouveau, lo stile Liberty per il piacere del dettaglio ultra raffinato, questo era Debussy all’inizio. Poi ha fatto tutta una sua strada, è diventato un uomo di pensiero, ma all’inizio era un uomo di sensibilità, una specialissima sensibilità.

 

P.P.: Parliamo di pubblico. Talvolta oggi si sente parlare di distanza tra la musica classica e i giovani, una sorta di incomunicabilità probabilmente vincolata a un pregiudizio, cioè quello di ritenere i contenuti della classica ormai estranei alla contemporaneità. Cosa ne pensa?

M.C.: È un argomento molto complicato che tocca la profonda antinomia che c’è tra la musica classica di oggi e la musica di consumo di oggi. Questa divaricazione è diventata enorme. La musica cosiddetta colta di oggi è troppo lontana dal consumo della musica quotidiana per essere compresa. Siamo veramente all’incomprensione. Una volta questa distanza non era così abissale. 150 anni fa non era così distante, si potevano cantare le opere di Verdi, che era musica contemporanea, cantando come fosse una canzone. Le arie erano come delle canzoni. La canzone di oggi, certo tipo di musica, è lontana e tendiamo soprattutto ad allontanarla. Quindi questo problema c’è, poi c’è un problema molto banale ed è che se lei non conosce una qualunque forma di esperienza scientifica o umanistica, qualunque cosa sia, se lei non conosce la filosofia, non conosce la paleontologia o qualunque cosa le venga in testa, dirà “che noia, chi le conosce, non mi interessano”.  Perché, è chiaro, a distanza suonano come faticose, noiose, pesanti, ma mi domando: se noi cominciamo a studiare paleontologia, o archelogia o storia dell’arte o cose di questo genere che risultano pesanti ai ragazzi, se le studiamo veramente con la passione che meritano e con l’approfondimento che richiedono, continuiamo a pensare che siano noiose? Assolutamente no, perché qualunque disciplina approfondita è comunque affascinante, è difficile pensare che un tratto dello scibile umano sia noioso o inutile.

Allora posso dire con tranquillità che la nostra musica, quella che continuiamo a eseguire anche a distanza di duecento, duecento cinquanta anni, che sono quelli che ci separano (siamo addirittura a quasi trecento anni dalla musica di Bach), dovrebbe essere vecchia, a qualcuno suona vecchia, ma non è vero. La musica di Bach suona benissimo come giovane, basta seguirla nella maniera giusta, basta ascoltarla, basta essere preparati per capire che è una musica che ha una ricchezza che supera qualsiasi distanza storica. Il problema è che bisogna far arrivare non solo l’informazione, ma anche un forte approfondimento musicale a coloro che considerano la nostra musica troppo pesante e i risultati saranno conseguenti. Se continueremo a tenerci lontani da questa musica continueremo a pensare che questa musica è pesante e noiosa.

 

P.P.: Quindi è un problema di formazione culturale oltre che di cambiamento sociale e soprattutto di cambiamento delle modalità di comunicazione dei contenuti?

M.C.: Assolutamente sì. Io sono convinto che i contenuti di questa musica siano metastorici, non c’è problema di vecchiaia, di invecchiamento, sennò sarebbero già stati buttati via. Non è possibile che ci siano alcune decine di migliaia di persone pazze per questa musica se questa musica fosse perduta. Saremmo tutti stupidi. Mi sembra un po’ strano. Appassionati di musica classica ce ne sono nel mondo e credo che siano milioni. La vogliamo considerare una categoria di uomini con deficienze mentali e di gusto? No, non credo. Penso invece che questi uomini e donne abbiano avuto la fortuna e il privilegio di entrare nel mondo di questa musica e comprendere quanto sia ricca questa musica. Questa musica è ricca definitivamente, si può continuare a suonarla senza stancarsene. Questa è la chiave. Quando la musica è scadente la musica invecchia. Quando la musica è di alto livello non invecchia. Tutto qua.

 

P.P.: Spesso questo pregiudizio è vincolato a una sorta di ignoranza intesa come non conoscenza e purtroppo talvolta c’è una non colpevolezza, perché anche i meccanismi della conoscenza sono cambiati. Basta pensare alla diffusione di contenuti quasi virale che avviene su web a una velocità impressionante e al consumo così agevole degli stessi che non richiede quell’impegno mentale richiesto ad esempio dalla lettura di un libro, di un testo scritto. Restando in tema, lei ritiene che veicolare contenuti musicali alti su mezzi che non sono tradizionali per questo tipo di espressione culturale possa giovare alla musica? Possa cioè contribuire a garantirne la massima diffusione e quindi la conoscenza, condizione affinché tutti si trasformino nel pubblico di domani?

M.C.: Sì e no. Sì nel senso che fate bene, dovete esistere e dovete crescere. Ma ho dei dubbi se comincio a pensare a questo: vedere un capolavoro di pittura, vedere un grande quadro, vedere “L’ultima cena”, l’affresco di Leonardo a Milano, in foto, è la stessa cosa che vederlo dal vivo? Si può sostituire il viaggio a Milano, la coda per andarlo a vedere con una semplice foto? Non si può.

Partendo da questo io dico che l’emozione che viene dalla musica richiede la presenza fisica in sala. So che c’è una teoria che sostiene che i concerti non servono più a nulla tanto ascoltiamo benissimo la musica in casa con apparecchi hi fi. Io dico di no. C’è qualche cosa che sfugge alle persone empiriche che dicono che è la stessa cosa, che non cambia niente e che anzi stiamo più comodi a casa, che la possiamo ascoltare con maggiore tranquillità, quando vogliamo e come vogliamo. In realtà il concerto è quello che noi chiamiamo evento, ma è un evento che riguarda una serie di fenomeni che avvengono in sala che sono l’ascolto in comunità, che è una cosa diversa dall’ascolto da soli, l’ascolto dal vivo, il che significa che lei vede crescere e costruire l’interpretazione del momento e la contemporaneità di questo ascolto è una cosa completamente diversa che ascoltare da casa propria.

E poi ci sono fatti chimici banalissimi, perché, in realtà io la chiamo chimica ma è più magnetica direi, ci sono dei fenomeni magnetici per cui quello che si dice il fascino, il carisma del grande interprete che suona nella sala affascina il pubblico. Ma il pubblico stesso poi influenza il grande interprete. Quindi c’è una specie di dialogo tra il pubblico e l’interprete che è insostituibile. È la creazione di un’interpretazione del momento, di quella serata e poi lei faccia caso che se va a riascoltare la stessa cosa successivamente, se quella serata la riascolta successivamente lei non la riconosce, non la ritrova, perché l’effetto del momento è irripetibile, nel bene e nel male. L’evento del concerto mi dispiace non si può sostituire, non si deve sostituire, sarebbe gravissimo pensare che si possa sostituire. Tutto il resto che sta intorno a questo, tutto quello che si fa per portare le persone al concerto è assolutamente benemerito. Però alla fine il punto centrale è che la gente deve stare intorno al pianista, dico pianista o violinista quello che è, e ascoltare e vedere le mani, sentire il respiro, vedere la goccia di sudore che cade.

 

P.P.: Siamo perfettamente d’accordo, infatti la nostra attività è informativa e non potrebbe mai sostituire il momento del concerto. Mi ha fatto pensare ad Aristotele, al concetto di catarsi legato all’arte, alla ritualità dell’esperienza artistica, a molti filosofi che hanno riflettuto e meditato su questo. Le faccio un’ultima domanda. Lei ha una grandissima esperienza e una lunga carriera. Cosa prova quando siede al pianoforte, quel momento che qualcuno ha definito trac alla francese, fra adrenalina e paura? Dopo tanti anni di esperienza cosa si prova?

M.C.: Si prova uno stato dell’essere molto diverso dal solito, è un’esperienza fatta di parecchie cose insieme, non riesco a definirla, non voglio neanche definirla, perché nel corso della vita ho passato vari tipi di esperienze quando ho suonato, non è sempre la stessa. Intanto ciò che andiamo a sperimentare sulla nostra pelle in quel momento è sempre molto influenzato da ciò che è accaduto prima, cioè la preparazione del concerto. La preparazione del concerto fino a un minuto prima influenza molto poi lo stato d’animo. L’adrenalina è sempre mescolata a uno stato di agitazione, a uno stato di tensione, a uno stato in cui tutti i nostri sensi si acuiscono di fronte alla responsabilità.

Diciamo che io forse la sensazione maggiore che ho è la responsabilità nei confronti del testo. Il testo sono note scolpite nella pietra, non si possono cambiare. Per noi c’è una differenza abissale col jazz, noi veramente consideriamo il testo come inalienabile. Non si può toccare il testo e allora questa responsabilità con l’andare degli anni aumenta. Se io suono l’Opera 111 di Beethoven o la prima Ballade di Chopin, questi testi sacri, la responsabilità che io sento è enorme. Io non sono uno qualunque che suona una musica qualunque, no, io mi immetto volontariamente in una tradizione fatta di grandissime esecuzioni, una lunga serie di interpreti che si sono cimentati, hanno voluto testimoniare e tenere viva questa musica che rappresenta una civiltà europea ai massimi livelli. Stiamo parlando di cose importanti, non perché io sia importante, ma perché è la musica che io suono è importante, di conseguenza io devo essere importante, devo essere all’altezza di questa musica. Questo senso di responsabilità che i giovani non hanno, e che è giusto che non abbiano, sennò non andrebbero avanti, arrivato a sessantacinque anni si sente eccome. Quindi è sempre più difficile, è sempre più impegnativo da una parte, dall’altra l’esperienza insegna quindi dovrebbe essere tutto più semplice e forse lo è. Da un’altra parte il senso di responsabilità aumenta nel corso degli anni.

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5 COMMENTI

  1. Varie volte ho ascoltato il maestro a Benevento quando l’Università organizzava una serie di concerti e ho avuto la fortuna di ascoltare sia le sue interpretazioni che le sue note critiche ai pezzi che interpretava…..semplicemente meraviglioso……poi come tutte le cose belle anche questi incontri non sono stati più proposti ….peccato….penso che una esperienza così difficilmente la riavrò nella vita

  2. L’intervista al maestro Campanella, come le parole di altri interpreti che coronano la già elevata capacità emotiva della musica classica, è per me sempre un piacere e una fonte di arricchimento. Pur non essendo un professionista nel campo musicale solo in tarda età ho potuto realizzare il sogno di suonare prima da solo e oggi in un’orchestra amatoriale.
    Grazie a te Paola e al Maestro Campanella.
    Filippo

  3. L’intervista al maestro Camapanella, come le parole di altri interpreti che coronano la già elevata capacità emotiva della musica classica, è per me sempre un piacere e una fonte di arricchimento. Pur non essendo un professionista nel campo musicale solo in tarda età ho potuto realizzare il sogno di suonare prima da solo e oggi in un’orchestra amatoriale.
    Grazie a te Paola e al Maestro Campanella.
    Filippo

  4. brava paola! domande concrete che investono l’attualità nella quale ci muoviamo tutti noi pianisti e musicisti in genere. bellissimo intevento musicale quello di campanella, a cremona: ha eseguito la suite bergamasque con una raffinatezza timbrica ed una coerenza formale fuori del comune. leggere la tua intevista mi ha fatto rivivere quel momento di incontro con la Musica e con l’Interprete. grazie!
    angela

  5. Ottima intervista ad un “Grande” interprete, io ho avuto la fortuna di ascoltarlo a Pisa anche come didatta, ed è stato fantastico!, riesce a comunicare concetti difficili con una naturalezza disarmante… è semplicemente meraviglioso. Grazie di avermi permesso questo ulteriore contatto.

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