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Intervista a Enrico Pieranunzi. Teramo-IMC Masterclass 2011

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Intervista a Enrico Pieranunzi. Teramo-IMC Masterclass 2011

23 agosto 2011

a cura di Paola Parri e Giulio Cinelli

Teramo, 23 agosto 2011. Incontriamo Enrico Pieranunzi in occasione del progetto Imc (Interamnia Music Class), un’occasione per parlare di alcuni degli aspetti più profondi del fare musica, quelli legati all’esperienza e alla sensibilità individuali, all’approccio fisico, psicofisico e interpretativo allo strumento pianoforte. Non aggiungiamo nulla, vi lasciamo direttamente a questa video-intervista e alle parole di Enrico Pieranunzi.

Pianosolo desidera ringraziare Enrico Pieranunzi per la disponibilità, ma soprattutto per la musica e l’amore per la musica che ci trasmette attraverso il suo lavoro.

Ringraziamo anche gli organizzatori di Interamnia Music Class e i fotografi Andrea Boccalini e Jacky Lepage per le immagini fotografiche che vedete in questo articolo.

Paola Parri: Progetto Imc. Masterclass, di jazz in questo caso. Si può insegnare a suonare il jazz Enrico?

Enrico Pieranunzi: Direi più no che sì. Anni fa dicevo sostanzialmente no e rimango di quell’idea, però si può conoscere, avvicinare, si può farne esperienza, si può vivere, che sono delle forme di apprendimento. Sicuramente non si insegna nella maniera convenzionale con cui si intende questo termine, anche perché io ritengo che bisogna partire dall’esperienza concreta per arrivare alla teoria e non partire da una teoria molto ampia e dettagliata per arrivare alla pratica. Io sono più per la visione empirica: si impara a suonare suonando, si impara a comporre componendo, si impara a improvvisare cercando di improvvisare. Non è che uno può apprendere tutte le regole prima, farsi un bagaglio mentale completo, esaustivo e poi suonare insomma. La musica è molto concreta, è più concreta di quanto si pensi, per cui direi più no da questo punto di vista, non ci può essere tutta la teoria prima, però sì… sì può rubare, ascoltare, imparare ad ascoltare, imparare a riprodurre, imparare ad analizzare e decodificare quello che si riproduce, in questo modo sì e poi, oltretutto, come tutte le arti, è un processo infinito, non è che si impara una volta per tutte, come non si impara a suonare il piano mai, si impara ma ogni volta è la prima volta e quindi è un’esperienza senza un termine temporale.

P.P.: Ieri abbiamo seguito una tua lezione e hai parlato spesso di orecchio, dell’importanza dell’orecchio nell’apprendimento, nell’approccio alla musica tutta, non soltanto al jazz, ma anche alla musica classica. Vuoi spiegarci in cosa risiede questa importanza, quale ruolo svolge?

E.P.: Sull’orecchio ci sono un po’ di equivoci. Sull’orecchio musicale l’equivoco più grande è di ritenere che l’orecchio sia sostanzialmente passivo, io invece credo molto di più nell’orecchio attivo. L’orecchio buono non è solo quello che riconosce i suoni. L’orecchio buono è quello che oltre che a riconoscere i suoni e a metterli in relazione, è capace poi attivamente di fare dei suoni e metterli in relazione. In più per me l’orecchio va inteso in senso estensivo, va inteso come una facoltà collegata a tutto il resto del corpo e se vuoi da un punto di vista proprio meramente neurologico, questo penso che, senza invadere il campo, possa essere facilmente affermato e dimostrato. Poi anche dal punto di vista emotivo. L’orecchio è un fatto emotivo.
Sentire dei suoni collegati significa magari non solo dire è un sax, è fa diesis o è do, ma anche sentire cosa c’è sotto a quel suono. E già questa azione secondo me, questa sensibilizzazione è relativa a un orecchio attivo, perché significa andare sotto la superficie del suono e quindi coglierne degli aspetti invisibili o anche difficilmente descrivibili. Per questo, secondo me, il jazz, fra tutte le musiche, è quella che più consente e richiede questa attivazione dell’orecchio. L’orecchio quindi, inteso in questo senso lato, è al centro di questa esperienza di apprendimento e anche di pratica del jazz. Tu pensa quando io suono in trio, in quartetto, o anche solo con un altro… lì l’espansione attiva dell’orecchio deve essere al massimo grado, perché si tratta di capire quando tacere, di intuire quando parlare, quando suonare, se suonare molto, se suonare poco, se suonare forte, se suonare piano, e quindi questo è tutto lavoro dell’orecchio. Noi localizziamo lì una facoltà che è in realtà è una facoltà globale, psico-fisica, che va attivata, sviluppata, ed è un lavoro complesso. Quindi, tornando alla tua domanda di prima, è molto più che semplicemente imparare delle nozioni. Il jazz, tutta la musica, però il jazz in particolare, coinvolge tutte le facoltà fisiche e psichiche possibili, anche di relazione con l’altro.

P.P.: Guardando qualche video di esibizioni di Keith Jarrett, ad esempio, o di Glenn Gould, spesso notiamo quasi una sofferenza fisica nell’approccio al pianoforte, un approccio anche materiale non solo intellettuale o emotivo, è proprio il corpo che si muove nella musica, nel fare musica, che è un altro dei concetti di cui ci hai parlato ieri. Vuoi spiegarci quanto il corpo prende parte all’atto del suonare, in che misura, quanto va valorizzata la partecipazione corporea a questo atto, l’approccio fisico insomma?

E.P.: Mi ha colpito la parola “sofferenza”. Tu dici “sofferenza”, io non lo so se quella è sofferenza. È interessante. Non la chiamerei sofferenza, la chiamerei tensione. È una tensione a cercarsi dentro. Non è una sofferenza. È un’immagine un po’… l’artista romantico che soffre… non è quello il punto, è che la musica va cercata. Anche pianisti, artisti di quel calibro, quando si siedono al piano, la devono cercare. La musica non è lì disponibile perché tu hai fatto 1500 concerti e 700 dischi, non è lì. Ogni volta la devi ricercare. Questa è la fatica. È più fatica che sofferenza. Non c’è un dolore, c’è semplicemente una ricerca fisica e psicofisica del suono e delle sue relazioni, per andare in quella dimensione che è del suono e sotto al suono, che poi risuona (scusa il bisticcio) dentro di te, quindi in realtà è un viaggio dentro se stessi e in questo senso c’è una fatica, è una discesa all’interno di se stessi attraverso le note che suoni. Nel caso di Gould attraverso le note di Bach o di Hindemith o di tutti quelli che suonava, nel caso di Jarrett con in più il fatto che lui le sta improvvisando, come facciamo tutti noi musicisti di jazz, quindi è una fatica e anche una fatica bella.
Non è un caso che è una fatica che ti ricompensa anche, nel senso che, quando hai finito un concerto, da una parte sei esausto, perché non hai più nulla, hai faticato, hai fatto un viaggio, anche con impegno fisico, e dall’altra sei molto carico, perché questo viaggio fisico ti ha fatto arrivare in zone molto profonde. Non capita sempre, ma si cerca di fare in modo che capiti e quindi c’è anche un’autoricarica che è molto potente, che si può percepire fisicamente a fine di un concerto. Che poi volgarmente diventa adrenalina, ma in realtà è molto di più. Però c’è questa fatica quindi, ed è del corpo, assolutamente.
Mi piace che hai messo insieme Gould e Jarrett, perché l’equivoco molto corrente è che il jazz sia più fisico della musica classica. La musica è musica, quindi la fatica di cercarla vale per un musicista classico come per un musicista di jazz, non è diversa. È diverso il meccanismo, perché lì il testo già c’è e qui si sta scrivendo. Se vuoi è come un attore che recita Shakespeare e un attore che inventa una storia simile a quella di Shakespeare ma in cui il testo non c’è, lo sta inventando in quel momento, però dal punto di vista del viaggio interno è assolutamente simile.

P.P.: Si sente parlare a volte di panico della perfomance. Cos’è?

E.P.: Il panico sicuramente esiste, ma non è solo legato alla performance. A livello psichiatrico è una sindrome che si può avere a prescindere dalle performance. Io francamente credo che non c’entri nulla con la performance. Esiste invece un altro termine che è molto francese: il trac. Il trac è l’emozione. Prima di suonare si ha un’emozione, una micro-fibrillazione abbastanza difficile, ma non è per forza negativa non è il terrore, è l’emozione che immagino sia la stessa che può avere un calciatore che sta entrando a giocare la Coppa dei Campioni, un tennista o una tennista che entrano a Wimbledon per giocare una partita importante del torneo. Si chiama trac. È la giusta emozione, perché ti vai a confrontare prima di tutto con te stesso, perché se tu sai giocare o suonare in un certo modo ci tieni a giocare o suonare al tuo livello, poi perché fai questo davanti ad altri. Questo cambia completamente tutti i parametri, perché là si deve fare un’operazione molto particolare che è quella di fregarsene degli altri. Il pubblico c’è ma non ci deve essere, nel senso che per poter suonare bene secondo me non devi assolutamente considerare il pubblico. Sai che c’è, senti che c’è, ma per fare il viaggio di cui parlavamo prima, per entrare completamente dentro di te, nel tuo rapporto col suono, il pubblico lo devi tenere da una parte. Se tu ti preoccupi del pubblico automaticamente diminuisce la concentrazione, la presenza tua interna rispetto al suono, il famoso orecchio di cui dicevamo.
A un certo punto ti devi lasciare andare al suono e se tu ti preoccupi del pubblico sicuramente non lo fai, quindi dubito che ci siano dei risultati artisticamente positivi. Il panico so che qualcuno ne parla di recente come di una cosa addirittura simpatica, io credo sia una cosa penosa, molto triste, che francamente non lego per nulla alla performance, anzi, credo che se uno è nel panico non suona bene, anzi non suona affatto e va all’ospedale direttamente. Il panico è una cosa molto seria che però non va legata per forza alla performance musicale, anzi io parlerei semplicemente di emozione, il trac che può essere un’emozione anche molto forte.
Vuoi sapere cosa mi succede quando in occasioni molto importanti mi trovo davanti al piano? Mi sembra di non aver mai suonato in vita mia. Lo guardo e poi vado, ma ho per un attimo l’impressione di non averlo mai suonato, mi chiedo come farò a far uscire la musica da lì. È un momento di estrema, stupenda fragilità e vulnerabilità. È un momento, se vuoi, in cui uno quasi ridiventa bambino, perché hai quella delicatezza… ecco parlerei più di queste cose che di panico. Il panico francamente mi sembra fuori luogo.

P.P.: Vorrei parlare del tuo ultimo lavoro : “1685. Pieranunzi plays, Bach, Handel e Scarlatti.

E.P.: … che è da panico… quello è da panico!

P.P.: Questo lavoro è dedicato a tre grandi compositori del periodo barocco…

E.P.: compositori e improvvisatori!

P.P.: In che modo ti sei avvicinato a loro? Come hai operato? Abbiamo sia esecuzioni integrali dei brani come da partitura, sia tue improvvisazioni su questi temi. Quello che mi ha colpito, ascoltando il disco, è una sorta di linea di continuità, nonostante il grande stacco temporale fra l’epoca in cui hanno vissuto e operato Bach, Handel e Scarlatti e l’epoca in cui vive e fa musica Enrico Pieranunzi, una linea di continuità nell’intenzione…

E.P.: Mi stai dicendo che sono un po’ barocco, forse è un po’ vero… scherzo! Sì, in realtà io ho un’idea abbastanza romantica e idealistica della musica. Credo che se la musica è bella veramente non ha tempo, quindi banalmente questi tre compositori hanno scritto cose stupende che sono andate al di là del tempo in cui le hanno scritte. La cosa rilevante del disco secondo me è che, a differenza dello Scarlatti che ho fatto prima, in cui ho preso certe sonate, ho preso i materiali delle sonate, cioè un intervallo, un inciso ritmico, ecc, e su quello ho lavorato, stavolta ho fatto un po’ di più perché alcuni pezzi mi hanno ispirato altri pezzi. Ho cercato sempre, seguendo anche quello che dicevo prima rispetto all’entrare in se stessi, di seguire il flusso di questi pezzi, il feeling, il sentimento, l’aura, l’atmosfera meravigliosa di alcuni di questi pezzi. Poi ho lasciato che mi facessero generare dentro altri pezzi, che magari sono assurdi rispetto allo stile. Per esempio, io dopo una Sarabanda di Handel mi è venuto di scrivere e ho suonato una bossa nova, nel senso che ho utilizzato la sua armonia per fare una delicata bossa nova. Oppure dopo un Corale di Bach ho fatto un pezzo country, perché quelle armonie mi evocavano, mi spingevano, mi prendevano per mano e mi tiravano verso una situazione country. Apparentemente sono dei contrasti strani, però in realtà ho cercato di far fiorire il carattere che io ho chiamato generativo di questa musica.
Cioè è una musica feconda, non è una musica che sta lì sulla carta, è una musica ricca di spunti di vita e ho cercato di dare seguito a questi spunti. In alcuni casi invece ho lasciato il pezzo com’era e questo rientra più nell’equilibrio generale del disco. Chiaramente quando disegni tutto il disco cerchi alternare il pezzo lento e morbido col pezzo più rapido e più ritmico, e allora in quel caso sarebbe diventato uno schema un po’ rigido quello di fare un’improvvisazione dopo ogni pezzo. E allora in alcuni casi c’è l’improvvisazione e in alcuni casi il pezzo, come nella Bourrée di Bach nella Suite inglese, è rimasto com’era, anche in un Preludio del Clavicembalo ben temperato, quello in sol, perché questo rientra più nella logica globale del disco.

P.P.: Mi viene in mente un’altra cosa che hai detto ieri ai tuoi allievi delle masterclass, quando parlavi dell’operazione che compie il jazzista su un brano. Hai parlato di una motivazione interna, quasi una necessità, che è quella della ricerca della bellezza in sostanza, quindi la mia domanda è: approccio interpretativo… quali sono le differenze tra un approccio interpretativo di tipo classico e un approccio interpretativo di tipo jazzistico?

E.P.: Questa è una grandissima bella domanda e … non lo so, non so rispondere, ma so rispondere. È un periodo che mi sto occupando anche di un altro link, che è quello con il teatro, nel senso che se ci fai caso le due arti che hanno nel loro vocabolario la parola interpretazione sono il teatro e la musica. L’interpretazione non c’è nella letteratura, l’interpretazione non c’è nella pittura e non c’è nella scultura, c’è nel cinema, c’è nel teatro e c’è nella musica e allora che vuol dire? La cerco con te la risposta. L’interprete al cinema che fa? Prende i panni di qualcun altro, lo fa attraverso un testo, attraverso le battute che deve dire o attraverso la vicenda…

P.P.: … il metodo Stanislavskij…

E.P.: nel teatro è allo stesso modo… è stato più volte analizzato , anche da Peter Brook, che ha scritto un libro che sto leggendo in questo periodo che si chiama “Lo spazio vuoto”… ecco io credo che il processo in musica è simile,nel senso che devi prendere dei panni, solo che i panni sono in qualche modo disegnati dal pezzo che stai suonando. Cioè se io suono una Sarabanda di Handel, come nel disco, quel clima, quell’andamento, quella melodia, quel pathos sono il personaggio e io mi metto addosso questo personaggio. Non posso suonare un pezzo lirico, un Notturno di Chopin, come fosse una tarantella, no? Non lo posso fare, quel Notturno è il mio personaggio e quindi io devo interpretare quella musica come se quella musica fosse un personaggio. Da questo punto di vista non c’è differenza secondo me tra il jazz e la musica classica. La differenza è ancora quella che ho detto prima immaginando l’attore. La differenza è che se suoni un Notturno di Chopin o una Sarabanda di Handel il personaggio lo trovi là, ti è stato dato da Chopin o da Handel, tu te lo incorpori, te lo prendi, te lo metti addosso, diventa una tua seconda pelle, tu in quel momento sei quella Sarabanda, sei quel clima, sei quella malinconia, sei quella gioia, sei quello che il pezzo ti dice di essere. Nel jazz c’è la libertà di cambiarsi l’abito, il costume, mentre improvvisi, perché tu puoi anche suonare una ballad, quindi parti con una situazione di personaggio lirico, malinconico, però, siccome il testo lì non c’è, puoi magari uscire un attimo da quel personaggio e fai una fase di improvvisazione più rapida, più vorticosa, che produce un clima per contrasto a quello lirico completamente diverso e quindi hai cambiato personaggio.
Il jazz ti consente più movimento nell’interpretazione della parte secondo me, grazie all’interpretazione. Non lo so, è un tentativo di rispondere a una domanda molto bella ma molto difficile. Mi piacerebbe parlarne anche con altri, potrebbe essere l’inizio di un dibattito e anche di un’inchiesta fra musicisti soprattutto, ma anche fra ascoltatori.

P.P.: Concludo con una domanda di carattere molto generale. Siccome ho visto che le tue lezioni sono lezioni in cui non si mettono in campo soltanto abilità e conoscenze tecniche per gli allievi, c’è piuttosto la messa in campo di un sapere più ampio, con una valenza culturale generale, quindi quanto è importante per un musicista, per un pianista, avere una preparazione culturale di ampio raggio, non solo musicale, secondo te?

E.P.: Secondo me ovviamente la risposta è già nella domanda. È molto importante. Io ho una visione del musicista e dell’artista attento a una visione alta, che di questi tempi mi rendo conto è complicato portare avanti, però per certi versi proprio questi tempi mi stimolano a portare avanti , perché non è una fede, è un’aspirazione, è anche un’esigenza poi sostanzialmente. Questa esigenza è di bellezza come hai detto tu, per cui l’artista è proprio il ricercatore di un bello che chiaramente implica un modo di stare al mondo, un modo di vedere il mondo, implica fare collegamenti, non limitarsi al pezzetto che puoi suonare, quindi è chiaro che se uno mi dice “io voglio imparare” questo pezzo perché l’ho sentito alla televisione, ha venduto 12 milioni di miliardi di copie e lo voglio fare pure io così mi identifico con quello che ha venduto 12 miliardi di copie, a me francamente questo discorso non interessa. Penso che la musica come tutte le arti possano essere dei veicoli di comunicazione e di ricerca umana molto più profondi di come sono stati ridotti adesso in generale. Non è che faccio nessuna battaglia contro il mondo, né penso di essere Don Chisciotte, seguo sinceramente e semplicemente quello che sento.

P.P.: Ti ringraziamo Enrico.

E.P.: Grazie a te.

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2 COMMENTI

  1. Ottima intervista, come sempre Paola.
    Pieranunzi dice che è tensione quella in Jarrett e Gould… eppure mi sento d'accordo più con te Paola.
    Certe immagini delle registrazioni di Gould sembrano davvero evocare la sofferenza… mah…

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