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Carlo Grante. Fare la musica. Dallo studio all’espressione artistica. Intervista.

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Carlo Grante. Fare la musica. Dallo studio all’espressione artistica. Intervista.

a cura di Paola Parri

Carlo Grante @Barbara Luisi, Vienna
Carlo Grante @Barbara Luisi, Vienna

Definire un pianista come colui che suona il pianoforte è definizione alquanto riduttiva, soprattutto quando ci si trova di fronte a un pianista come Carlo Grante. Raffinato esecutore, in grado di coniugare con naturalezza agilità ed espressione, appassionato studioso della letteratura pianistica di tutti i tempi, indagatore dei processi cognitivi che stanno a monte dell’atto del suonare, il Maestro Carlo Grante è in primo luogo un uomo di cultura al quale dobbiamo molto in termini di trasmissione di conoscenza e di sensibilità. Questa intervista che il Maestro Grante ci ha gentilmente concesso rappresenta un’occasione di comprensione della complessità della figura del pianista, del faticoso processo di acquisizione di abilità e competenze che solo in seconda istanza generano arte, di quella dedizione totale che la musica esige per trovare degna espressione nell’atto del suonare. Carlo Grante si è diplomato in pianoforte con Sergio Perticaroli al Conservatorio S. Cecilia di Roma, città in cui ha studiato composizione con Claudio Perugini. Ha proseguito i suoi studi in USA con Ivan Davis, laureandosi all’Università di Miami e proseguendo con Rudolf Firkusny alla Juilliard School di New York (Studi professionali post-laurea); in seguito si è trasferito a Londra, dove ha studiato intensivamente con Alice Kezeradze-Pogorelich. La sua carriera musicale, oltre ad un’intensa attività concertistica a livello internazionale, che ha spesso contribuito anche alla conoscenza di compositori meno frequentati, si concretizza in una densa produzione discografica e bibliografica. Per approfondire la conoscenza dell’attività di Carlo Grante potete visitare il suo sito web.

Paola Parri: Maestro, partiamo da una domanda a carattere generale sul pianoforte.

Questo strumento rispetto ad altri è relativamente giovane. Inoltre nell’immaginario collettivo, in virtù della sua capacità di emettere in maniera apparentemente semplice il suono, rappresenta lo strumento più corteggiato e ambito da parte di chi si avvicina allo studio della musica. Quali sono secondo lei le ragioni di tanto grande successo di questo strumento?

Carlo Grante: Il pianoforte, questo rivoluzionario strumento che ai suoi esordi era chiamato nuovo stromento, cimbalo con piano e forte, cembalo con martelli, cembalo senza penne o cimbalo con martelletti oppure di martellato, ha avuto diverse fasi di fortuna crescente (con qualche perplessità suscitata al suo primissimo inizio). Se si poneva all’inizio come un’alternativa al clavicembalo per poter “imitare la voce umana” per via della possibilità di modulare i coloriti dinamici, pur perdendo un po’ della chiara dizione del suo diretto antenato, è in seguito diventato anche il più versatile utensile musicale di stenografia compositiva, grazie alla geografia tonale che la sua tastiera suggerisce, o addirittura di sperimentazione creativa, sviluppando un intimo afflato con il compositore, che lo ha presto eletto suo confidente, suo diario di appunti, destinatario di inventiva. Si è così sviluppato il più vasto repertorio per singolo strumento, che non cessa di sbalordirci in qualità e quantità.

Ma oggi il pianoforte è anche qualcosa d’altro. È lo strumento-tastiera per eccellenza. In verità, del pianoforte si conosce soprattutto la tastiera. E questa tastiera, nelle sue varietà, sempre comunque molto fedeli all’originale in quanto a proporzioni e geometrie, permette di comporre anche senza conoscere la musica, di creare un’orchestra campionata, di riprodurre una melodia con un solo dito (o con la famosa “punta di ombrello”). Occasione troppo ghiotta per l’amatore o l’hobbista per non poter preferire il pianoforte (o similia) ad altri strumenti, che debbono essere prima imparati almeno un po’ per poter essere “suonati”. Immaginiamo la frustrazione di chi imbraccia un corno per suonare una melodia nota, o una suoneria, o un jingle pubblicitario. Aggiungiamo a questo un repertorio che da solo quasi basta a illustrare la storia della musica strumentale occidentale, con una riserva immensa di brani, ed è facile capire perché riscuota tanto successo.

Alcune delle ragioni di questo successo sono però anche le stesse dei disagi che procura a molti suoi esecutori, cosa che andrebbe assolutamente evitata, per permettere al pianoforte di essere invece un fenomenale viatico artistico e culturale, di cui ancora sottovalutiamo le risorse, in tal senso.

Nella stessa domanda “in virtù della sua capacità di emettere in maniera apparentemente semplice il suono” è insito un suo limite fisiologico che può essere foriero di cattiva educazione musicale, pigrizia mentale e in definitiva un approccio dilettantistico: quest’ultimo però in senso degenerativo, perché al contrario credo molto nell’importanza dello studio dilettantistico allargato e ben coltivato. Nei conservatori italiani si ravvisa il più alto contrasto qualitativo all’interno di una disciplina specifica proprio per via dell’accentuata diversificazione di approccio allo studio di questo strumento e delle sue motivazioni a monte. Ne deriva una popolazione studentesca per la maggior parte non studiosa, in cerca di un pronto soddisfacimento che è quello di chi preme il tasto di un congegno e ottiene una prima risposta soddisfacente. Per questo motivo il livello medio di studenti, in un conservatorio, è più uniforme in altri dipartimenti. Mi riferisco, sottolineo, al livello medio. Facile immaginare e comprendere la frustrazione di noi docenti di pianoforte, spesso non in condizione di esprimere in pieno le nostre capacità e competenze, quando le classi sono formate in prevalenza da alunni che studiano a tempo perso e senza reale interesse. Altissimo è invece il livello degli studenti pianisti con capacità e obiettivi professionali, grazie – anche per una questione aritmetica – ad un più alto quantitativo d’iscritti e alla consapevolezza di un livello internazionale altissimo, verificabile attraverso i media di massa, cui internet si sta sostituendo, dimostrando un grosso potere di democratizzazione dell’informazione e della diffusione culturale. I difetti di un accesso così globale a internet sono in tal senso sempre e comunque lungamente inferiori ai suoi pregi. Se ci fosse un pianoforte in ogni abitazione – cosa non irrealistica – ci sarebbero ancora più iscritti, ma sempre pochi, in proporzione, quelli che per capacità e impegno mostrerebbero concreta evidenza di quanto occorra per poter perseguire lo studio del pianoforte a livelli professionalmente alti, in cui i parametri cambiano e le esigenze e difficoltà aumentano all’infinito per poter svolgere la professione. Ma queste mosche bianche sarebbero più numerose e le classi di pianoforte in organico non basterebbero. Non auspico una nazione di pianisti, ma una nazione con il pianoforte in ogni casa. Dovrebbe passarlo la mutua – costerebbe meno di tante spese mediche pretestuose – oppure il ministero della Pubblica Istruzione, come faceva con il “sussidiario”: un modello base in altissima tiratura (una Fiat dei pianoforti nazionali) non costerebbe troppo ai contribuenti!

P.P.: Crede che il pianoforte sia lo strumento ideale per una diffusione della musica anche presso i non-professionisti?

C.G.: Sì, decisamente. È proprio lo strumento più indicato, versatile, il viatico per eccellenza del grande e piccolo repertorio. È lo strumento che permette di leggere a prima vista brani piacevoli o di fare dettati armonici e polifonici, di accompagnare altri strumenti e simulare complessi esecutivi di diverse grandezze e formazioni. Ogni abitazione dovrebbe avere un pianoforte. Chi non l’ha non sa cosa si perde: uno strumento musicale che è strumento di esercizio per la mente e coordinazione psico-motoria, che stimola l’attenzione, permette di imitare altra musica e intrattenere amici in maniera ricreativa e raffinata. Con la T.V. spenta, delle partiture da suonare ed un pianoforte verticale o anche un buon pianoforte digitale si apre un universo.

Se avessimo tanti pianisti dilettanti “amatori”, nel senso profondo del termine, le sale da concerto sarebbero più piene, le stagioni concertistiche si moltiplicherebbero, avremmo più sponsor e meno politica per la musica (che porta spesso con sé i suoi ricatti), meno sprechi di contributi statali, da destinare a ciò che più li richiede (ad esempio formare orchestre radiofoniche), una vita sociale più ricca. Il pianoforte è per la musica classica ciò che è stata la chitarra per la musica leggera e i cantautori. Con un pianoforte posso far conoscere il contrappunto di Palestrina, la polifonia di Bach, il romanticismo di Chopin e la magia sonora di Debussy. Posso suonare un Sinfonia di Beethoven o dei brani d’opera, un balletto di Strawinsky o un Intermezzo di Brahms, un Improvviso di Schubert o una sonata di Mozart. Posso suonare il Jazz e tutto ciò che il sistema diastematico dei 12 suoni mi permette. Non posso fare il Raga indiano, ma ho tanto repertorio da esplorare che non mi basta una vita.

P.P.: Crede che una maggior presenza di non-professionisti in Italia sarebbe auspicabile anche in senso lato per il sostentamento della musica classica, quindi.

C.G.: Certamente. La musica classica ha bisogno di più pubblico pagante, se lo merita tutto. Più dischi venduti, più spesa liberamente indirizzata a un oggetto artistico che è uno dei migliori investimenti del proprio tempo che si possano fare.

Occorrono più bravi dilettanti e meno cattivi professionisti: i secondi – per mia esperienza – spesso non sono in grado di valutare obiettivamente i propri meriti artistici e piuttosto che dare sostegno alla musica che fanno gli altri, piuttosto che mostrare fattivamente il loro amore e interesse per la Musica, hanno talvolta con questa un approccio addirittura astioso, soprattutto nei confronti di chi la pratica invece professionalmente o anche solo amatorialmente con passione.

Questo squilibrio è causato anche da una sproporzione fra numero di conservatori e allievi potenzialmente o effettivamente iscritti e frequentanti con finalità professionali. Fosse per me, aprirei una scuola di musica in ogni quartiere, ma non per garantire la professione previo titolo di studio. Ci si diplomava illudendosi di essere professionisti in virtù di un titolo di studio acquisito, in ragione del quale si aveva – giustamente – la pretesa nei confronti di stato e società di acquisite credenziali da professionista. Qualcuno pretendeva – e lo fa ancora – anche il diritto a un posto di lavoro garantito. Possiamo ragionevolmente premettere che nel nostro campo un titolo di studio non possa essere di per sé garante di uno status professionale – semmai lo sarebbe il vero processo formativo a monte – ma c’è ancora chi è vittima di questa “dissonanza cognitiva” e si auto-illude della forza del pezzo di carta addirittura con una pretesa consapevolezza di professionalità acquisita. Con la recente riforma degli studi musicali sono emerse nuove docenze le cui richieste molti credono di poter assolvere unicamente sulla forza del titolo acquisito. È una situazione che può far collassare o svettare un conservatorio, a seconda della sua dirigenza didattica e dell’integrità artistica e professionale che questa esercita, a corto e lungo termine.

P.P.: Circoscrivendo il discorso alla sua esperienza personale: come e perché si è avvicinato al pianoforte?

C.G.: È accaduto in maniera piuttosto casuale, essendomi accostato alla musica attraverso la riproduzione cantata di ciò che ascoltavo dai media domestici e strimpellando una chitarra e un organetto elettrico. Un pianoforte verticale è entrato nella sfera famigliare come veicolo culturale e artistico e mi ci sono “arrampicato” sopra. Dopo alcuni rudimenti passatimi da mia sorella sono andato avanti da solo con enorme entusiasmo e voglia di capire e imparare il linguaggio della musica attraverso i brani che mi trovavo di fronte. Ho intuito le funzioni armoniche fondamentali, soprattutto quelle di Dominante, Sottodominante e Tonica (anche quella parallela, così misteriosa) come foriere di una direzione tonale, divertendomi ad improvvisare. Poi il conservatorio, di cui amavo le lezioni di solfeggio, creative e formative, e meno quelle di pianoforte, per un’impostazione didattica che mi allontanava da quell’atto di assimilazione della musica che mi aveva attratto allo studio, cioè l’ascolto e la riproduzione della magia sonora inerente a questa forma d’arte; mi piaceva improvvisare e comporre, con i miei sparuti e rudimentali mezzi. Grande impulso mi è venuto dalla tradizione della grande stagione concertistica aquilana (la “Barattelli”), che mi ha fatto credere in uno stile di vita cittadina ideale, quando ci sono al centro operazioni del genere. Ascoltavo molto radio e dischi: il RadiocorriereTV, nella pagina del terzo canale radiofonico, presentava le specifiche del repertorio trasmesso e io mi organizzavo gli ascolti selezionando i brani e appuntandomi l’orario. Nella mia casa d’infanzia ci sono ancora audiocassette dei programmi che registravo, che mi inducono una forte emozione e tenerezza quando le vedo, ancora intatte, nonostante il terremoto che ha devastato la città dell’Aquila.

P.P.: Lei ha di recente pubblicato un interessante saggio sul processo di apprendimento musicale intitolato “Criteri primari di Metodologia Pianistica” (2012, Rugginenti Editore, disponibile anche in formato digitale), in cui analizza l’iter formativo del pianista partendo anche da studi di psicologia cognitiva e arrivando alla formulazione di 22 criteri.

Vuole spiegarci perché questi criteri sono “primari”?

C.G.: I 22 criteri da me tracciati indicano processi all’origine dell’atto di apprendimento al pianoforte e le loro più efficaci applicazioni, in termini soprattutto di modalità cognitive.

Il distinguo fra metodologia e metodo è importante: la prima è lo studio e la sistematizzazione della natura dell’apprendimento nell’uomo, il secondo le prassi che la inabilitano. Il metodo è efficace quando, grazie a una metodologia a monte, mette in atto con successo ciò che questa promette di realizzare, se è realmente valida e sperimentata. Il mio trattato è quindi una disamina di ciò che accade nella mente del pianista dal punto di vista del pianista: siamo ancora lontani dal poter fornire risposte in termini interamente psicologici o neurologici e non si può descrivere un processo cognitivo al pianoforte senza una estesa esperienza professionale da pianista, appunto. Molti problemi tecnici ed esecutivi originano nel modo in cui lo strumento è esperito nella fase di studio, non unicamente da ragioni emotive e personali, che invece in una descrizione in psicanalichese potrebbero farci pensare esserne le sole cause profonde. È vero che la situazione ambientale, familiare, culturale, in ultima analisi psicologica, del soggetto possono influire sul suo rendimento, ma di fatto, dopo tanti anni di mie osservazioni, posso asserire che queste sono in grado di influire soprattutto sulle modalità e gli stili di apprendimento più che di resa (che è comunque sempre legata al primo), che oggi sappiamo essere di cruciale importanza. Può anche accadere, però, che situazioni psicologiche non positive non incidano in maniera deleteria sulla capacità di apprendimento, se questa è igienicamente e organicamente coerente a se stessa e sorretta da un insegnamento efficace e costante. Può esserlo istintivamente per via di una forte metodologia che riesca comunque a garantire dei risultati. La metodologia è una forma di “dittatura dolce” che impone percorsi obbligati e benefici, prevenendone di dannosi. Una sorta di terapia, che può avere risultati diversi, ma che può fare miracoli. Chi è in grado di imparare e formarsi con una buona metodologia (scelta o inventata) può ritenersi veramente fortunato, perché è statisticamente molto improbabile che questo si verifichi, soprattutto nel pianista, per via del rapporto negativo di successo/insuccesso cui porta lo strumento in quanto a realizzazione artistica, per via della dissociazione mente/corpo che può ingenerare. Ma con una buona metodologia questo strumento può regalare una vita piena di soddisfazioni.

P.P.: Leggendo il suo trattato ci sembra di evincere che una metodologia preliminare allo stesso studio può facilitarne notevolmente gli esiti positivi. “Suonare prima nella mente, poi con le dita”. Vuole illustrarci il significato di questo concetto?

C.G.: Sempre a causa di quelle caratteristiche di strumento “facile”, il pianoforte invita a “premere” i suoi tasti, come quelli di un qualunque congegno attivabile in tal modo. Di converso, il violinista deve impugnare il violino con una mano, l’archetto con un altra e prima di far emettere un suono decente deve intonare la nota, “pre-udirla”, decidere se l’arco debba andare in sù o in giù, controllare la sua pressione e velocità in base alla nota che sta per suonare prima che questa sia suonata. La fondamentale differenza sta nel processo di pre-determinazione, che nel caso del pianoforte si può quasi annullare, purtroppo. L’intinerario esecutivo anche di una breve porzione di musica può quindi dipanarsi in fieri o a priori; molto dipende dalla fisiologia dello strumento, ma anche dall’approccio del pianista.

I tanti nostri ammirati colleghi, che svolgono una continua e impegnativa attività in concerto, hanno una cosa in comune: descrivono la musica che suonano con le rappresentazioni mentali cui l’associano, con metafore, più che con gesti digitali. Semmai, i secondi illustrano i primi. Tutti sentono la necessità di studiare “virtualmente”, cioè immaginando i movimenti digitali o simulandoli (la simulazione di un gesto tecnico è fortemente efficace, nella pratica atletica). Io trovo questo molto produttivo. Il gesto tecnico simulato però in questo caso non è una verifica, quanto l’origine del gesto esecutivo ultimo. Studiare la parte senza strumento è indispensabile, quanto lo è studiare la parte allo strumento, che non è uguale a dire studiare lo strumento con la parte. Lo studio allo strumento è quindi il rinforzo e perfezionamento psico-fisico di uno studio di approfondimento e cristallizzazione della musica che si vuole suonare, il quale origina anche a livello ideale e ideocinetico.

P.P.: Un ruolo importante nella pianificazione del percorso di studio è svolto dalla capacità di memorizzazione. Quali sono i vantaggi di una buona memorizzazione del testo musicale?

C.G.: I vantaggi di una memorizzazione autentica, che non sia il mero saper suonare senza la parte, sono immensi. Si sta finalmente uscendo dall’obbligo di suonare in pubblico a memoria, evitando inutile stress e vulnerabilità. Ma la vera memorizzazione non è il semplice suonare “a memoria”. Si può suonare “a memoria” senza di fatto farlo, poiché si stanno solamente reiterando dei processi cinetici in gran parte inconsapevoli o imparati principalmente a livello spaziale, visivo, oltre che nella loro sequenza muscolare. La musica che si suona, quando è amata, capita, studiata, vissuta, perfezionata nel rispetto di tutti i suoi elementi, è anche memorizzata senza grossi sforzi. Semmai con delle sollecitazioni utili, ma non con mere mnemotecniche. Si possono fare molti test di verifica mnemonica che sono, di fatto, test di capacità di apprendimento, si possono seguire delle prassi di studio che sollecitano la memorizzazione in maniera molto efficace ed altro. Questo lo illustro nel mio trattato Criteri primari di metodologia pianistica.

È bene però tenere sempre a mente quanto il pianoforte – proprio questo strumento – inviti a imparare la sua musica in forme molto diverse fra loro. Quando studiamo e ci sentiamo più sicuri tecnicamente, in verità lo siamo soprattutto per un’accresciuta memorizzazione di un percorso di movimenti fisici che si avvantaggia esponenzialmente se questi sono sorretti e organizzati da una visione globale lucida di ciò che suoniamo. Anche quando non ce ne rendiamo conto, il nostro apprendimento fisico va di pari passo con l’aumento di una familiarizzazione con il percorso “materiale”, fisico, che compiamo sulla tastiera. Immaginare la resa esecutiva meccanica come il risultato di un meccanismo che si autogestisce è un’ingenuità alla base di molti insuccessi in questo campo. Questo accade soprattutto a chi non sente di avere avuto un’educazione strumentale efficace nella giovanissima età ed è alla ricerca di soluzioni e scorciatoie fisiche, meccanicistiche, ai suoi problemi. Vedo moltissimi pianisti intenti a ottimizzare le proprie risorse tecnico-esecutive insistendo in un percorso di automatizzazione che non è che facilitazione di ciò che si è in grado di fare, non il suo miglioramento.

P.P.: “Facilitazione” o “miglioramento”…

C.G.: Sono due distinti processi che troppo spesso assimiliamo fra loro. C’è una tendenza umana ergonomica a ottimizzare ciò che si fa, che se alla fonte non permette un miglioramento, può solo risultarci, previo allenamento o studio, meno impegnativo, ma non migliorato. Dobbiamo invece soggiacere in uno stato riflessivo di attento auto-controllo e auto-analisi, come se imparassimo quel processo per la prima volta. Lo studio lento, così come quello veloce controllato (che si svolge efficacemente in brevi sezioni) è efficace se condotto con questo criterio che possiamo definire “primario”: a minore densità di elementi frontali sotto studio (la rallentata successione temporale dei suoni) si ha un’aumentata focalizzazione dell’attenzione su ognuno di loro.

P.P.: Memorizzazione come “destinazione” esecutiva di ciò che si studia, allora.

C.G.: Sì, una cosa che facciamo comunque quando apprendiamo un processo, soprattutto se a questo, come nella musica che si esegue, sono inerenti molteplici componenti, semplici e complesse. Se la musica che studiamo per un’esecuzione diventa a noi progressivamente riconoscibile – soprattutto se lo è in primis – perché riconosciamo i suoi elementi linguistici, strumentali, se gli ancoraggi emotivi sono forti (cosa di fondamentale importanza) la ricordiamo meglio e ci dona quel senso di sicurezza che esperiamo continuamente nei confronti di ciò che è a noi profondamente familiare. Possiamo poi decidere se preferiamo suonarla “a memoria” oppure con l’ausilio delle sue note stampate davanti a noi, che fungerebbero da verifica, rinforzo, più che da “suggeritore”.

La nostra attenzione, che è alla base di ogni processo di apprendimento, è sollecitata anche da conoscenze pregresse specifiche di ciò che abbiamo di fronte: questo è il tipo di attenzione chiamato “top-down”, egregiamente spiegato da Winifred Gallagher nel suo libro Rapt: Attention and the Focused Life. Quanti più elementi di discernimento in mio possesso, maggiore sarà l’attenzione focale, che è sempre e comunque sollecitata, però, dall’attrattiva che l’oggetto dell’attenzione esercita su di me. Questo spiega in parte il grande e repentino sviluppo di “geni” in tenera età, non ancora in possesso di strumenti epistemologici in grado di analizzare ciò che esperiscono, pur assimilandone i processi in forma affettiva e associativa in maniera a volte miracolosa.

P.P.: Ci sono materie specifiche che possono fornire strumenti indispensabili al proprio processo formativo, sto pensando all’Ear-Training ad esempio, o alla teoria applicata, allo studio e all’analisi del repertorio, alla pratica di accompagnamento e collaborazione pianistica.

C.G.: Secondo il parere di ogni artista impegnato in una carriera musicale la formazione pregressa è importantissima, anche se qualcuno vorrebbe ridimensionarne i meriti in favore di una forma di autodidattica, che in assoluto non esiste e che si è sempre appoggiata comunque a elementi d’istruzione e formazione. Quando penso al valore strumentale della scuola mi viene in mente l’umoristica espressione dello psicologo-filosofo americano Daniel Robinson a proposito di Shakespeare, che non avrebbe fatto studi “professionali” e che da solo potrebbe essere visto come il simbolo di un attacco al valore dell’accademia: “Come mai, allora, i tanti laureati nel campo non sono in grado di scrivere un King Lear?”

Non si può sapere per certo cosa sia accaduto nella formazione ed evoluzione di un genio, ma forse anche per questo non conosciamo la forza degenerativa delle lacune insite nell’educazione e formazione di una persona in genere e come queste possano ostacolare o addirittura inibire un processo di crescita artistica e la sua realizzazione professionale.

Nell’odierna fase transitoria d’implementazione della riforma di studi, cui io sono favorevole se applicata al meglio, si è fatta molta confusione sugli obiettivi di un’offerta formativa di tipo “universitario” che con l’università italiana può avere in comune l’idea a ventaglio di distribuzione del sapere, ma non può non essere di tipo prevalentemente “convergente”, che faccia confluire l’efficacia di ogni materia di studio verso la competenza specifica, in maniera organica e sinergica. Intendo dire che il nostro compito non è tanto quello di produrre musicisti edotti caoticamente, quanto professionisti formati, che siano ad un tempo preparati e colti, cioè appunto “formati” per lo svolgimento della loro professione. La professione di un esecutore prevede un controllo in tempo reale dello sviluppo unidirezionale, nel flusso del tempo, di eventi in sequenza i cui parametri temporali e sonori hanno variabili potenzialmente infinite ma che vogliamo controllare e gestire. Un’educazione “divergente” invece allarga il bagaglio di conoscenza dello studente, indirizzandolo ad approfondimenti non necessariamente attinenti a una competenza specifica, contribuendo ad allargare la cultura generale del soggetto. L’università italiana, ancora figlia di una riforma Gentile che nel suo statuto estetico lasciava una certa libertà di orientamento didattico allo studente, unisce l’educazione convergente ad una divergente e non prevede che ci sia un intervento di insegnamento invadente, un tipo di tutoraggio che ha caratterizzato la formazione continua e sorvegliata di alcune altre scuole. Questo approccio in parte induttivo ha comunque prodotto risultati di eccellenza culturale in Italia; un altro tipo di formazione, più sistematico e sinergico, letteralmente foraggia invece una formazione professionale come se fosse un organismo in crescita. Ho potuto notare che in questi anni in alcuni istituti si è andati in una direzione disorganica, tenendo corsi di cruciale importanza senza la giusta preparazione né facendo in modo che questi si allacciassero sinergicamente ad altri.

P.P.: Può indicarci i rispettivi ambiti di utilità di queste materie e la loro capacità di formare organicamente il pianista?

C.G.: Vediamo in cosa queste principali materie di studio contribuiscono, una a una, alla formazione del pianista:

L’Ear-Training, addestramento dell’orecchio musicale contestuale, ha come scopo quello di riconoscere la musica che si ascolta in termini della sua fisiologia linguistica, dei suoi elementi grammaticali. L’ear-training si esercita soprattutto con dettati, e le nozioni teoriche sono sempre asservite all’utile conoscenza dei parametri che si devono riconoscere in fase di ascolto. Dettati armonici, polifonici, ritmici, solfeggi cantati (non parlati!), soprattutto riconoscere, riconoscere, riconoscere ciò che si ascolta. Ci sono dei sofisticati software:  Auralia   o Practica Musica . E stanno spuntando come funghi anche molti video educativi su youtube.

Per chi non è abituato è cosa non facile, ma con la giusta preparazione si può progredire rapidamente. Spesso capita di trovare lacune nell’educazione dell’o­recchio musicale “contestuale”, perché questo non si ottiene solamente imparando a intonare le note o a fare dei dettati, ma soprattutto con lo studio volto a riconoscerne la funzione melodica e armonica e la relativa posizione nella griglia tonale in fase di puro ascolto. Per molti aspetti la solmisazione con il “do mobile” è più formativa di quella con il do fisso; l’uti­lizzo della scala-solfeggio (solfege-ladder), già in uso nel mondo didattico musicale, dà a ognuno dei dodici suoni un nome in base alla sua posizione nella tonalità di appartenenza, non alla sua altezza assoluta.

Io credo che i metodi di George Wedge (fra tutti, Advanced Ear-Training and Sight-Singing) siano a tutt’oggi insuperati nella loro efficacia di insegnare a sentire e riconoscere i gradi melodici di qualsiasi melodia come tali, dopo aver fatto pratica di studio di solfeggio cantato usando appunto i numeri corrispondenti al grado della scala e non solo il nome della nota.

Non si può ipotizzare una professione musicale se non si è in grado di riconoscere nell’ascolto di un brano sinfonico, came­ristico o per qualsivoglia strumento, almeno una successione elementare del tipo I-VI-III-IV-II-V con tutti i rivolti di triadi e di accordi di settime e le modulazione ai toni vicini.

La Teoria applicata è la messa in atto estemporanea delle proprie conoscenze armoniche e compositive. Come tale è vicina all’improvvisazione (che ne è una componente), condotta secondo un percorso logico e formativo di tipo progressivo ed articolato.

Se con la teoria musicale si armonizza un basso sul pentagramma, con lo studio della teoria applicata lo si fa d’impronta al pianoforte. S’impara ad armonizzare una melodia a prima vista, a “costruire” la musica, non solamente riprodurla. Inutile dire che il jazzista fa pratica di teoria applicata per professione e l’esecutore classico è spesso inadeguato. Un programma di pianoforte non può fare a meno di questo tipo d’istruzione così fondamentale. Che ha, inoltre, funzione “convergente” ma anche “divergente”.

Pratica dell’accompagnamento e della collaborazione al pianoforte. Io ho fatto molta esperienza in quest’ambito, che offre anche molte opportunità lavorative. La funzione formativa non deriva solamente dalla pratica collaborativa, ma dall’assimilazione degli infiniti dettagli espressivi ed esecutivi del repertorio particolare di ogni strumento e di quello vocale. Il mestiere di vocal coach inoltre è molto desiderabile e il pianista italiano in questo si trova in evidente vantaggio rispetto a colleghi stranieri. Che l’Italia non abbia saputo fino ad oggi produrre dei percorsi di studio istituzionali in quest’ambito è per me un mistero. Fra l’altro l’inerente prassi formativa, lo studio del trasporto, della lettura verticale, del fraseggio e respiro vocale (anche nei recitativi) aumentano fortemente le risorse del pianista. Essere un bravo vocal coach italiano è cosa invidiabile.

Lo studio della Storia e Analisi del repertorio è molto utile al pianista, se si articola in maniera da far imparare i linguaggi compositivi e strumentali e il modo in cui il lungo “filo rosso” della letteratura pianistica si dipana del continuum della sua emozionante storia.

È una materia difficilissima da insegnare, che richiede una grande conoscenza diretta del repertorio specifico, non solo uditiva: per insegnare a conoscere la storia della letteratura pianistica bisogna conoscere a memoria molte delle sue espressioni (le composizioni) e capire il vocabolario strumentale, l’evoluzione formale, armonica.

Anni fa, quando vivevo negli USA, ebbi la fortuna di approfondire questo studio con Frank Cooper grazie anche a un’intensiva frequentazione guidata della sua biblioteca pianistica, che è la più vasta, fra quelle private, al mondo. Frank ha un’immensa conoscenza diretta e da lui ho imparato moltissimo. Paul Badura-Skoda, con cui ho un rapporto di amicizia e collaborazione, ha una tale memoria del repertorio da permettersi di collegare ciò che è presente in un brano a un’occorrenza parallela in un altro e annodare i capi di un filo che ad altri pianisti risulta ancora invisibile. Conoscere il repertorio pianistico significa ricordarne i dettagli nelle interminabili espressioni diffuse nel suo vastissimo territorio. Studiare la letteratura pianistica fa impazzire di entusiasmo e stimola un grosso atteggiamento di ricerca. La sua analisi, la sistematizzazione dei suoi elementi, dei suoi nessi, mettere in prospettiva i punti di un brano, rende anche più facile l’apprendimento e la memorizzazione, grazie alla capacità di “riconoscere”, di trovare il familiare, o al contrario l’unico, lo straordinario. Il pianoforte ha una sua “memoria” e il suo linguaggio ne è custode. Diversi anni fa, dopo un recital radiofonico a Chicago, passai la serata a casa di Charles Rosen. Dopo aver parlato-suonato musica al pianoforte, gli confessai di voler assurgere al suo modello di interprete-studioso. Mi disse di aver scritto il suo primo libro solo dopo i quarant’anni d’età.

Questa è una materia di studio ancora non bene implementata nei conservatori ma spero se ne capisca presto l’utilità e se ne affidi la docenza a studiosi esperti del campo, dato l’enorme lavoro di ricerca e studio che richiede per essere il grado d’insegnarla.

Ciò che inizia a emergere, nella situazione transitoria in cui versano i conservatori, è la differente tendenza e dirigenza didattica che li distingue. In alcuni istituti ci s’impegna a migliorare l’efficacia dell’offerta didattica ottimizzando le risorse umane contingenti ed elaborando programmi ad hoc. In altri invece c’è una tendenza a vivere dell’inerzia di una comoda situazione istituzionale che eroga titoli di studio riconosciuti dal ministero senza chiedersi di fatto se l’efficacia didattica e gestionale sia migliorabile. Il secolare insegnante di Solfeggio preferisce ignorare i vantaggi dell’Ear-Training, la secolare insegnante di Pianoforte osa assurgere a esperta di letteratura pianistica, e così via, credendo di far cosa dovuta a se stessi rendendo la riforma di fatto nociva. Gli alunni più avveduti iniziano a scegliere l’istituto in cui studiare e formarsi sulla base dei loro programmi e la loro eccellenza artistica e didattica, ravvedendosi sull’effimera importanza di un pezzo di carta che proprio nella vita artistica ha l‘unico valore, se lo ha, di dimostrare di aver seguito studi efficaci con insegnanti stimati, quando questo è accaduto. È prevedibile che per scelte qualitativamente logiche, o al contrario scellerate, ci si troverà con degli istituti di serie A ed altri di serie B o C e a nulla potrà servire il loro prestigio passato o la collocazione geografica. E’ solo una questione di efficacia di programmi, affidamenti di corsi agli insegnanti giusti, allievi frequentanti laboriosi e rispettosi del rigore e operosità che lo studio della musica richiede.

P.P.: Una buona preparazione conduce a un’esecuzione che in qualche modo è programmata in quanto saldamente ancorata a una metodologia efficace. Le faccio una domanda relativa all’esperienza del concerto dal vivo. Può questa metodologia esercitare un controllo anche sugli aspetti emotivi dell’esecuzione?

C.G.: L’interessante testo Practicing Perfection: Memory and Piano Performance (Chaffin R., Imereh G., Crawford, M., Lawrence Elbaum Associates, Publishers, Mahwah, New Jersey – London 2002), che è il risultato del monitoraggio di una lunga fase di studio di una pianista, condotto da psicologi, mette in luce la funzione di ancoraggi espressivi nella resa esecutiva: “Idealmente, l’esecuzione di un brano che viene accuratamente appreso sarebbe guidata esclusivamente da agganci espressivi. Ciò consentirebbe la massima libertà di suonare espressivamente e rispondere al contesto immediato”. Quando questo accade, l’artista sperimenta lo stato, simile a trance, che Ivo Pogorelich descrive nel Capitolo 3: “Le note sono diventate te e tu sei diventato le note”.

Io ho trovato questo testo molto pertinente, soprattutto in come mostra – per osservazione empirica di un soggetto, non attraverso neuroimaging – l’effetto del coinvolgimento emotivo che gli elementi espressivi nella musica producono sul musicista, creando forti associazioni e ancoraggi. Questi sono il suo “timone” in fase esecutiva. L’ansia da palcoscenico, nei suoi effetti negativi sullo stato di equilibrio e autocontrollo dell’esecutore, è inversamente proporzionale alla forza che questi ancoraggi espressivi esercitano su di lui. Sono dei “magneti” in grado di guidare, sospingere l’esecuzione e soprattutto la concentrazione, esercitando fra l’altro una forte attrattiva motivazionale. In questo senso, lo studio metodologicamente efficace – che non lo è solamente in termini di pura metodica – è più importante di quanto non si creda, rispetto alla preparazione psicologica attraverso terapia. E’ una sorta di training autogeno che foraggia le risorse motivazionali e àncora specifici investimenti affettivi a elementi musicali e strumentali. Lo stato di absorption (assorbimento) che ne deriva, è simile ma non identico a quello di “flow”. Si ravvisa in quegli esecutori che appaiono “catturati” da ciò che fanno sul palcoscenico ed è erroneo credere che sia interamente una questione di equilibrio psicologico a monte. Il più delle volte si tratta della reiterazione pubblica di uno stato esperito continuamente nella fase di preparazione perché condotto con genuino trasporto e attenzione alla musica – seppure con l’adeguata autodisciplina e metodica. Tutto deve iniziare e ricondurre a un genuino e appassionato amore per la musica che si ascolta e si suona, è questo l’elemento primario, alla base di tutto.

P.P.: L’approccio allo studio è differente in relazione alla finalità dello stesso. Un’attività professionale nella musica richiede una preparazione meticolosa e una dedizione esclusiva. Ci sono moltissime persone che hanno però una finalità diversa che esula dal professionismo e piuttosto si circoscrive all’amore per la musica e al desiderio di dedicare del tempo al pianoforte per puro piacere. Ha qualche consiglio da dare a questi ultimi per ottimizzare i loro progressi?

C.G.: Ricordo bene ciò che diceva la mia insegnante di pedagogia pianistica, Jane Carlson, alla Juilliard School di New York; chiamava i curriculum di studio europei “tradizionali” perché impostati sul filone formativo storico che porta il principiante a diventare professionista. Il non-sistema americano – essendo il periodo di studio pre-scolare e pre-accademico liberale e lasciato a iniziativa privata o comunque locale – non poteva permettersi di essere radicale e avere in tal modo normative rigorose. Il perché di questa loro scelta (o non-scelta) non è attribuibile solamente all’assenza di un “programma ministeriale”, ma anche alla volontà di invogliare allo studio il maggior numero possibile di persone. In tal modo si favorisce anche un utile mercato di lezioni private, per lo più rivolte a chi studia per diletto o anche passione ma non professione, con minori pianisti disoccupati in giro, contribuendo anche a favorire l’incremento di un pubblico del settore. I principianti si avvicinano così alla musica attraverso brani dilettevoli, trascrizioni facili di musiche note, ecc. Un bravo insegnante saprà integrare gli studi con un insegnamento che compensi eventuali lacune in maniera “dolce”, a meno che il discente non mostri spiccate doti o la voglia di proseguire gli studi professionalmente. Personalmente mi sento “radicale”, credo che non si possa fare a meno di tantissimo Bach e di un’impostazione tecnico-espressiva professionale in alcun caso. Ma andare incontro al favore di un gusto facile e poca voglia di impegnarsi è del tutto legittimo e favorisce inoltre un dilettantismo di cui abbiamo disperatamente bisogno per non finire, noi musicisti “classici”, in un ghetto sempre più stretto da prenderci a gomitate fra noi per il poco spazio a disposizione. Se i dilettanti vengono istruiti anche a dosi di Bach, Mozart e studi di Chopin è ancora meglio. Sono sorpreso che in Italia, nonostante lo strisciante antiamericanismo, si stia tentando di copiare questa tendenza americana che io per primo (di formazione in parte americana) e i miei colleghi americani riteniamo inferiore, negli effetti formativi, a quello tradizionale europeo.

Mi sento di ripetere ancora una volta che bisogna uscire dal dualismo pubblico/privato e fare di tutto per avere scuole di musica più diffuse, che alimentino amore per quest’arte e forniscano le basi educative per ovviare a questa involuzione culturale cui stiamo assistendo, che non si può attribuire unicamente alle “bestie nere” della politica ma anche alle “bestie nere” della musica. Penso a quei docenti di conservatorio che reputano inutili, inferiori (se non addirittura una minaccia) quelle piccole realtà di scuole private o non statali da cui dobbiamo invece sperare che diffondano conoscenza e studio della musica. Volere un titolo di studio unicamente statale è sbagliato. Un titolo di studio, privato o meno, che sia però condizionato ad alti standard educativi è quello che per logica tutti i musicisti dovrebbero desiderare per lo sviluppo e la diffusione della loro arte.

P.P.: Esiste un’importante letteratura di Studi pianistici che oltre a un indubbio valore estetico svolge un non trascurabile ruolo pedagogico. Vuol farcene qualche esempio e indicarci i rispettivi campi di utilità nel processo formativo?

C.G.: È letteratura interessantissima. Il concetto bachiano di Klavierübung ne è sicuramente la quintessenza stilistico-compositiva, in cui il brano descrive se stesso e lo strumento di destinazione nella sua specifica veste di pezzo caratteristico in senso lato. Le Sonate di Scarlatti sono, rispetto ai Klavierübung di Bach, pezzi caratteristici dall’alta impronta strumentale, affetti da uno Spielfreude, una voglia di camminare su neve fresca, di inventare ex nuovo ed ampliare il vocabolario tastieristico unitamente a quello armonico e stilistico. La produzione di questi due colossi non poteva non essere scaturigine di una serie immensa di Klavierübung, dal Gradus ad Parnassum di Clementi alla produzione contemporanea, con l’intento di fornire utile materiale di studio per il pianista e lasciare anche una testamento stilistico del compositore. Citare solo alcune raccolte e lasciarne fuori altre è un compito ingrato. Per molti aspetti il lascito di Chopin e Liszt illustra due itinerari diversi nell’evoluzione dello stilema strumentale pianistico. La linea Clementi-Beethoven-Czerny-Liszt fa molto spesso dell’accordo, dell’armonia, la cornice entro cui viene sviluppato lo stilema, con un’ampia casistica di varianti. Con Chopin invece ci si riallaccia all’idiosincrasia strumentale di Scarlatti e la scrittura sfora in un’area grigia entro la quale l’inventiva diventa molto audace, grazie ad uno spericolato ma sapiente uso del cromatismo. In questo Chopin impara da Mozart e dalla sua capacità di eludere il prevedibile e variare il dettaglio (compositivo e strumentale). Va da sé che gli Studi di Chopin siano indispensabili per il processo formativo del pianista e quelli di Godowski utilissimi per l’acquisizione di una tecnica dall’alto discernimento del particolare, date le fortissime e continue sollecitazioni polifoniche e polidinamiche sulla mano e la mente del pianista. Pochi conoscono gli studi di Kalkbrenner: in svariati Studi di Chopin si ravvisa per evidenza interna l’incontestabile influenza di altrettanti Studi di Kalkbrenner, in quanto ad indirizzo tecnico, aspetto formale, scrittura strumentale, trattamento dei registri e delle sonorità dello strumento, quasi sempre impiegati nelle stesse tonalità. Gli Studi di Kalkbrenner Op. 143 nn. 6, 7, 8, 9, 10, 12, 15, 17, 18, sono “antenati” stilistici, o strumentali, o entrambi, dei rispettivi Studi di Chopin Op.10 n.3, Op.25 n.12, Op.10 n.8, Op.10 n.9, Op.25 n.5, Op.25 n.1, Op.25 n.9. Trovo utilissimi gli Studi e gli esercizi di Ignaz Friedman e i tantissimi esercizi e preludi in forma di studi di Emil Blanchet. Quelli di Debussy sono la cosa pianisticamente più interessante del compositore; di Rachmaninoff credo che i Preludi Op. 32 siano più utili degli Etudes-Tableaux op. 33 e op. 39, per via della chirurgica attenzione con cui il compositore tratta ogni particolare, nelle dinamiche e nell’articolazione. Anche Busoni ha scritto I suoi Klavierübung, che sono un affasscinante viaggio nella letteratura pianistica (rivisitata in molti estratti dal repertorio) attraverso gli occhi del musicista modernista e del pianista utopistico e visionario: le difficoltà tecniche, spesso inaudite, sono il risultato proprio di questa ambizione di superare le colonne d’Ercole, ora non più l’ottava, l’accordo, i binomi mano-armonia e mano-tonalità, dato che il pianista prende gli Studi di Chopin come base di partenza, non di approdo. C’è anche un crescente interesse negli studi di Ligeti; speriamo che questa letteratura sia alimentata da molti contributi di compositori-pianisti contemporanei.

P.P.: Restando in tema di formazione, è di prossima pubblicazione un suo testo intitolato “Appunti di Studio: 6 casi di metodologia applicata”. Dalla teoria alla pratica. Quali sono le 6 casistiche da lei analizzate?

C.G.: I sei assunti di metodologia applicata esposti in questo testo chiariscono e ampliano alcuni concetti di pragmatica applicativa trattati nel mio libro Criteri Primari di Metodologia Pianistica. In questi “appunti” il pianista prende nota, nel suo taccuino mentale, dei “territori” del pianismo, realizza un quaderno scientifico dei suoi percorsi conoscitivi e le istanze collegate alla tipologia di applicazione metodologica interessata nelle diverse fasi di studio. In ognuna di queste fasi abbiamo quindi un Appunto, un capitolo a sé stante in cui lo studio di un brano o di una sua parte sollecita le relative riflessioni, strategie, applicazioni metodologiche che nel complesso rappresentano una porzione molto importante dell’apparato epistemologico, culturale, emozionale, percettivo, artistico, di cui il pianista ha bisogno.

Questi sono i capitoli, gli “appunti”:

Appunto 1. Mozart, insegnante di articolazione: Sonata K. 281
Appunto 2. La mappa mentale di un brano: Ondine di Ravel
Appunto 3. La “Reductio ad unum” nella lettura pianistica: Mazeppa di Liszt.ì
Appunto 4. La messa a fuoco del particolare: Intermezzo Op. 118 No. 2 di J. Brahms
Appunto 5. Lo studio analitico: Elegia “All’Italia” di Busoni
Appunto 6. “Voicing”, multi-linearità nell’equilibrio verticale dei suoni: Hommage à Rameau di Debussy.

P.P.: La sua carriera artistica si esprime non solo attraverso un’intensa attività concertistica, ma anche mediante la pubblicazione di numerose registrazioni discografiche. Osservando proprio questa produzione discografica notiamo la presenza frequente del nome di Leopold Godowski. Colgo l’occasione per parlare con lei del valore della trascrizione pianistica.

C.G.: Godowski ha trascritto musica di altri autori seguendo princìpi diversi. Non gli è interessato il genere della “riduzione” al pianoforte, e quello della parafrasi o fantasia si ritrova principalmente in pochi studi e nelle Metamorfosi straussiane. Essenzialmente, Godowski ha voluto sperimentare un tipo di scrittura elaborativa che si autoalimenta con il materiale originario per creare un qualcosa di fine a se stesso, come se fosse stato così concepito. Paradossalmente, il suo infaticabile lavoro di trascrizione è un approfondimento linguistico di lavori di altri compositori, che è riuscito a far implodere e saturare con il loro proprio materiale. L’ovvio aumento di densità di elementi produce una polifonia intricata che sollecita la mente del pianista fino allo sfinimento e chiede di allargare le sue risorse tecniche per fare spazio a una strumentalità idiomatica, ma sempre molto complicata.

La trascrizione come genere non si può racchiudere in una categoria univoca. Si può ad esempio trascrivere dal pianoforte al pianoforte (come ha fatto Godowski con i suoi stupefacenti Studi sugli Studi di Chopin), oppure da uno strumento a un altro, o dall’orchestra al pianoforte, per fare solo alcuni esempi. A quest’ultimo genere di trascrizione mi sono dedicato molto, perché lo trovo un interessantissimo processo di “traduzione” in cui il trascrittore elabora concetti sonori cercando di trovare equivalenze, più che assonanze. La trascrizione “fedele” di fatto non lo è, come non può essere fedele lessicalmente la traduzione da una lingua a un’altra. A volte si cerca un’onomatopea strumentale, che si ottiene però più con la metafora strumentale che con quella sonora (il cui più semplice esempio è il tremolo), poiché il linguaggio strumentale ha la sua inerente psicologia e il suo carico di metafore. Il più classico esempio di trascrizione “concettuale” alla tastiera è il basso albertino. Non suonerebbe allo stesso modo su uno strumento ad archi ma riesce a imitare il sostrato sonoro di accompagnamento di una sezione d’archi.

In passato ho dedicato molto tempo a trascrizioni dall’orchestra e recentemente sono tornato a dedicarmici. In questo video, tratto da un recital alla Sala Greppi di Bergamo per la rassegna “Concerti d’autunno”, eseguo la mia trascrizione della Rapsodia Spagnola di Ravel:

P.P.: Il repertorio: quali compositori a suo avviso non possono essere assolutamente elusi affinché un artista possa definirsi completo e perché?

C.G.: Chiaramente Bach e Mozart rappresentano l’apice del genio compositivo occidentale, la musica per eccellenza, modelli di riferimento assoluto. Come tali, sono indispensabili per la formazione di qualunque musicista. Chopin è il pianista-compositore tout court, la sua musica sembra tautologicamente pianistica, nasce e si compenetra nello strumento e riesce a far diventare pianistici anche evidenti gesti lirici belliniani. Un pianista ben formato sulla musica di questi tre autori ha una struttura d’interprete ed esecutore solidamente articolata ed impostata. Poiché la polifonia bachiana e la minuta fisiologia della suastruttura rimangono un modello insuperato, non si può eludere lo studio di questa musica e va condotto con molta attenzione. Il dominio formale, fraseologico e melodico di Mozart, la sua capacità occulta di dare pertinente eloquenza alla musica è a sua volta un modello e nessun pianista può permettersi di fare a meno dello studio delle sue composizioni, soprattutto sonate e concerti. Chopin, se studiato con la stessa attenzione con cui si studia Bach e Mozart, insegna a suonare il pianoforte, con un unico problema…la reciproca incongruenza fra edizioni, per via di suoi interventi sul testo prima della fase stampa, poiché alcuni brani erano pubblicati da editori diversi in luoghi diversi.

P.P.: Qual è secondo lei il rapporto fra la quantità e la qualità nella costruzione di un proprio repertorio?

C.G.: La tradizionale dicotomia quantità/qualità rimane valida in relazione al tempo impiegato per assimilare e perfezionare un processo, come quello di imparare a suonare un brano. E’ tuttavia valido – lo dimostrano molti interpreti – considerare lo studio esteso a un ampio repertorio utile alla ricaduta che questo ha (per l’incrementato bagaglio di conoscenze che ne deriva) sulla percezione e conoscenza di ogni singolo brano e dei suoi contenuti particolari. Nel caso della preparazione del pianista il tempo è necessario a consolidare e perfezionare l’esecuzione, ma secondo me dovrebbe essere impiegato nella maniera più economica. Si dovrebbe cioè studiare quasi solo per imparare e poco per automatizzare, seppure sia necessaria anche questa seconda pratica. La conoscenza estesa del repertorio, non solo pianistico, aiuta a capire meglio ogni singolo pezzo, che in caso contrario verrebbe compreso solo secondo un percorso “circolare” ed auto-referente. In molti casi la difficoltà di estendere il proprio repertorio è dovuta all’abitudine di imparare troppo manualmente e inconsapevolmente, a creare “abitudini” piuttosto che controllo e capacità esecutiva vera e propria. La fase critica in tal senso è intorno ai 35-40 anni: questo è il punto di volta per l’evoluzione del pianista e del suo controllo del repertorio (che dovrebbe solo aumentare nel tempo) o al contrario del suo progressivo cedimento, accompagnato da un’erronea consapevolezza di diminuite capacità, quando trattasi di un fallace e lacunoso approccio all’apprendimento, che in età più matura mostra i suoi effetti. Se il letterato Harold Bloom può permettersi un tale grado di arguta introspezione nella letteratura, gran parte della causa è la sua instancabile, continua dedizione allo studio in un inverosimile numero di opere.

P.P.: Quanto interferisce una personale predisposizione del pianista verso un compositore a livello di gusto o di affinità individuale ai fini di una buona esecuzione?

C.G.: È cosa curiosa come la propensione verso un compositore possa essere mossa da interessi così diversi fra loro. Possono esserci, ad esempio, affinità “estetiche” con la sua musica, oppure di tipo psicologico con il compositore stesso, o addirittura con la strumentalità della composizione, che per qualcuno è congeniale e più naturalmente assimilabile. Non sempre queste cause vanno d’accordo fra loro. Io ho sempre amato Bach e Mozart ma al contempo ho nutrito una sorta di timore reverenziale verso la loro musica, che sto suonando sempre più spesso ora. La musica di Beethoven non mancava mai nella mia giornata di ragazzino, la ascoltavo incessantemente, come ho poi fatto con quella di Chopin, ma ho sempre suonato più il secondo che il primo. Tuttavia, nonostante l’interesse per un compositore o una composizione – e l’interesse è il fattore scatenante dell’apprendimento – il repertorio della musica classica riesce a conservare una sua austera indipendenza anche dai suoi interpreti, che hanno con ogni brano un rapporto di rispetto anche a seguito di una conquistata familiarità. In questo senso non credo sia esagerato pensare di lasciar addirittura plasmare i propri gusti musicali dalla musica che si studia, poiché se così non fosse, la musica non si potrebbe considerare cultura, ma solo svago. A ogni espressione culturale è inerente un progetto di crescita e maturazione a carico del fruitore e dello studioso, o dell’interprete.

P.P.: Maestro lei ha tradotto, in collaborazione con gli autori, la nuova edizione di “Interpretare Mozart”, di Eva e Paul Badura-Skoda. Vuol parlarci di questo lavoro?

C.G.: Quest’importantissima seconda edizione del famoso studio sull’interpretazione di Mozart, la cui prima edizione (anteriore di circa cinquant’anni) ebbe un enorme successo e influenza, è sia revisione sia ampliamento della precedente, a seguito di più recenti scoperte di autografi di Mozart ed altre importanti fonti, oltre alla comparsa della Neue Mozart Ausgabe (NMA), a cura del Zentralinstitut für Mozartforschung (oggi Akademie für Mozartforschung ) del Mozarteum di Salisburgo, di cui gli autori, Eva e Paul Badura-Skoda, sono stati importanti artefici e collaboratori. Sin da quella prima edizione sono stati pubblicati libri, saggi e articoli sull’argomento, da cui numerosi spunti e argomenti di riflessione sono scaturiti per questa nuova versione, che ho tradotto per il lettore italiano e sarà pubblicata quest’anno da Rugginenti Editore. Sarà una lettura-studio utile non solo per capire Mozart ma anche per anche raffinare lo studio del pianoforte attraverso la musica di Mozart, con una miriade di esempi musicali, alcuni dei quali eseguiti da Paul Badura-Skoda sul CD allegato. La stretta collaborazione con gli autori, che sono anche miei patrocinatori per l’incisione integrale delle sonate di Scarlatti a Vienna (uso il loro stupendo Bösendorfer Imperial, messomi a disposizione per l’occasione), mi ha permesso una più fedele traduzione delle loro tematiche e dei loro pensieri.

P.P.: Una domanda più generale sul concetto d’interpretazione. Partendo dal testo scritto, ovvero la partitura, qual è il margine di libertà concessa all’interprete?

C.G.: A fine ‘800 si sono delineate due principali correnti di approccio interpretativo, che si può tentare di descrivere, semplificando, con il far esprimere la musica attraverso l’interprete che la suona e il contrario, l’interprete attraverso la musica che suona. Fatta ammenda per questo spericolato tentativo di semplificazione, è interessante leggere gli scritti e le edizioni di Hugo Riemann, per capire come la sua “interpretazione analitica” sia un processo di analisi della partitura con finalità espressive, quindi non di analisi fine a se stessa. Interpreti come Wilhelm Backhaus o Edwin Fischer e più avanti Maurizio Pollini, sono stati storici portatori di un pensiero musicale, se non didascalico, illustrativo del brano, attentamente studiato, cui l’interprete è asservito. Le interpretazioni di Ferruccio Busoni e del suo protegé Egon Petri illustrano il brano in maniera molto profonda, vanno in direzione della musica, l’interprete sembra annullarsi, anche laddove, nel caso di Busoni, sembra “ricomporre” la musica e andare contro alcune indicazioni testuali. In un certo senso, l’ideale di Busoni è quello di trovare un’essenza, degli archetipi concettuali più che compositivi, tentando di superare addirittura quella zona grigia ermeneutica che per i più dovrebbe essere il mondo-di-significati musicale.

Un’altra tendenza, tipicamente individualistica, diremmo “eroica” (“romantica” sarebbe scontato ma fuorviante per via dei molteplici significati del termine), porta l’interprete ad esprimersi spesso sopra le righe e valorizzare la musica attraverso la metabolizzazione emotiva prodotta dall’interprete, che la vive profondamente e la elabora in gran dettaglio per cristallizzare ogni elemento tecnico-espressivo al meglio. Di questa tendenza, interpreti come Gilels, Horowitz o più avanti Pogorelich sono stati dei campioni, che con un’enorme forza di proiezione e raffinato lavoro tecnico hanno saputo – sembra un paradosso – condividere la musica in forma anche più diretta al grande pubblico, dando ragione a quel principio estetico russo secondo cui nel particolare, nell’individuale, si trova l’universale. Artur Rubinstein, Sviatoslav Richter, Arturo Benedetti Michelangeli sono per me dei modelli di equilibrio fra questi diversi indirizzi.

Lo studio accurato del testo fine a se stesso è ovviamente sterile, ma è il primo passo, per cominciare, verso un’esecuzione solidamente ancorata a idee precise e coerente a se stessa anche quando vive una situazione inedita e cangiante nel concerto dal vivo, che trionfa quando ogni cosa porta con sé un suo “destino”.

P.P.: La musica come valore primario nella formazione generale dell’individuo. Cosa ne pensa?

C.G.: Ne penso tutto il bene del mondo. Come ho detto sopra a proposito dello studio professionale e dilettantistico, questo dev’essere sempre sorretto da passione e da un continuo senso di ricerca, che si nutra di curiosità e voglia di cultura. C’è una florida e crescente letteratura sui benefeci delle scelte e delle attività personali che contribuisce a chiarire, per evidenza scientifica, l’effetto che sul benessere dell’individuo hanno talune attività, quando queste sono in grado di impegnare mente e corpo e dirigere l’attenzione verso un piccolo o grande risultato che richieda di raffinare le proprie competenze. Sport, musica, recitazione, danza, attività che impegnino in una “prestazione” sono un toccasana per il proprio “capitale psicologico” (per usare un termine caro a Martin Seligman) e lasciano la loro traccia per tutta la vita. La capacità di focalizzare la propria attenzione richiede esercizio (esercizi di meditazione, guidata e non, sono di grande aiuto) e permette anche di espandere la propria biblioteca del sapere, che consente di leggere il mondo, con ovvi vantaggi.

È vero che nella società italiana il “valore sociale” di ciò che si fa o si ha riveste in molte persone una grossa importanza, quasi sempre per educazione familiare. In molti casi oserei dire che si trasferisce l’utilità di ciò che si studia, ad esempio, sul riconoscimento sociale tradizionale (il titolo) o sulla sua spendibilità (il valore legale del titolo di studio).

Speriamo che la mentalità cambi presto: Marcuse paventava un’”ansia da prestazione”, ma non conosceva quella “da collocazione” che affligge la famiglia italiana  e porta molti genitore a condizionare le scelte dei figli, trattandoli come propaggini delle loro manìe di affermazione sociale, spesso con motivazioni ottuse.

P.P.: Guardando allo scenario socio-culturale attuale, quali pensa possano essere gli strumenti musicali atti a una diffusione più capillare e su larga scala della musica colta?

C.G.: Credo che lo strumento più utile a favorire una diffusione dell’amore per la musica colta sia l’orchestra, in tutte le sue formazioni. Non c’è migliore esempio di eccellenza condivisa che la musica sinfonica. E’ esempio di civiltà e disciplina, di amore condiviso, auto-controllo personale e rispetto collettivo. Credere che l’ascolto della musica classica possa da solo educare alla coesione sociale attraverso la coerenza interna insita nella sua fisiologia è improprio, perché la fruizione della musica è essenzialmente individualistica e ingenera uno stato intimamente contemplativo, o di eccitazione, che non si può facilmente descrivere – e quindi condividere – a parole con altri, nonostante la sua natura a volte programmatica ed eventuali intenti ideologici e progettuali. La musica classica, nella sua fruizione, stimola soprattutto individualità e individualismo, rende possessivi delle proprie idee e ambiziosi, desiderosi di realizzazione artistica e professionale. E’ forte motore dell’ego e come tale può sortire effetti opposti. La funzione utilitaristica e sociale della musica è infatti proporzionale al grado di soddisfazione individuale che questa procura; solo dopo si può pensare ad un benessere collettivo, che non sì può condividere se non è presente in primis nell’individuo. E l’orchestra, che sia composta di professionisti, o amatori, bambini, studenti, impiegati, ne è il più valido esempio. L’orchestra locale, che spontaneamente nasce e si sviluppa all’interno di una comunità (cittadina o lavorativa) è il più concreto esempio di raggiungimento degli scopi educativi e culturali della musica. E’ un parco giochi, una scuola, una palestra per esercitare entusiasmo, impegno, eccellenza, che merita serio sostegno e investimento.

In quanto a strumento singolo, il pianoforte, come ho detto prima, è il viatico più efficace per lo studio amatoriale ed individuale della musica e ha anche – per via del suo immenso repertorio e delle sue qualità sonore sincretiche – una sua autonomia, una sua auto-gestione in sede concertistica, potendo da solo dominare un grande palcoscenico.

P.P.: Quali sono i progetti a cui sta lavorando in questo momento?

C.G.: Fra qualche giorno vado a Vienna a registrare le sonate di Scarlatti dei libri X e XI del codice di Parma. Poi mi dedicherò alla preparazione dei miei programmi da concerto, fra cui la Fantasia indiana per pianoforte e orchestra (da suonare in Germania), le 4 Ballate e i 4 Scherzi di Chopin ed altro, da suonare in recital a Tokio, Praga (insieme ai Capricci di Jan Novak), Manchester, Londra e varie città italiane. Contestualmente, continuo la preparazione delle registrazioni scarlattiane, insieme a opere di Ravel, Busoni e Godowski per edizioni discografiche del prossimo futuro.

Ma prima di far tutto questo spero di godermi il frutto e l’onore dello spazio di questa lunga intervista leggendola online, rimanendo sorpreso dall’audacia di chi la pubblica, nel darle tanto spazio, e dello scrivente, nel non lesinare pensieri ponderati ma genuini e spero di utilità per i lettori!

I cd del maestro Carlo Grante sono disponibili su iTunes.

Potete scaricare e stampare questa intervista  a questo indirizzo.

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5 COMMENTI

  1. Da non professionista ho trovato che la frase che racchiude l’essenza di quest’uomo e non del solito Maestro sia : “Se avessimo tanti pianisti dilettanti “amatori”, nel senso profondo del termine,avremmo una vita sociale più ricca!”Altri valori non c’è dubbio.

  2. Grande!!! un grazie infinito al Maestro Carlo Grande ed a Paola Parri!!!!, un’intervista ampia, complessa e difficile da analizzare in tutti i suoi più minuti dettagli, che aprono infinite porte verso il sapere e l’analisi cognitiva e comportamentale… una linea guida per interventi ed approcci futuri, anche di rilevanza sociale. Ringrazio entrambi per il tempo dedicato alla creazione dello sviluppo tematico, nonché alla relativa “minutazione”, lavoro davvero egregio. Ho avuto la fortuna di capire parecchio, anche se non tutto, di quanto scritto, unicamente, credo, per lo studio già sin qui operato; accenni ad autori, esecutori ed altro implica la relativa conoscenza, o rimangono sigle senza senso, ma vorrei tranquillizzare chi ancora non è arrivato a tali conoscenze di non scoraggiarsi, insitere nello studio e magari rileggere tra del tempo questa stessa intervista per astrarne ulteriore succo. Io sono un classico dilettante, con una formazione totalmente autodidatta, ma proprio per questo mi nutro estensivamente e dettagliatamente degli apporti dei Maestri che riesco a scoprire, e la rete ne è un brillante esempio, quindi nel mio modo di intendere “autodidatta” è inteso come chi ha una molteplicità di Maestri, cercati e seguiti dall’ansia della scoperta e del sapere. Nel senso appena detto il contributo di questa intervista si colloca come un ben preciso ed importante tassello.

  3. Grazie infinite al Maestro e Voi che avete pubblicato questa interessante intervista esauriente e soprattutto molto motivante anche per un umile dilettante…

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