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Aspetti delle ultime sonate di Schubert

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Aspetti delle ultime sonate di Schubert

25-01-02/13

 

In un vecchio saggio del 1974 il grande pianista Alfred Brendel scrisse “ solo di recente Schubert è stato riconosciuto come uno dei grandi compositori per pianoforte e fra i supremi maestri della sonata.” Brendel riconosceva in Arthur Schnabel ed Eduard Erdmann gli interpreti che avevano dato il via a questa scoperta schubertiana; se teniamo conto che meno di un secolo fa, nel 1928, centenario della morte di Schubert personaggi del calibro di Rachmaninoff confessavano candidamente di non conoscere le sonate per pianoforte di Schubert e anzi di non sapere neanche che ne avesse scritte, possiamo avere un’idea di come un secolo in effetti fosse trascorso invano e non soltanto per una comprensione adeguata dell’arte di Schubert ma anche per una sua semplice conoscenza.

In effetti l’ombra lunga di Beethoven continuava a gravare su tutta la produzione a lui contemporanea e purtroppo non per una reale consapevolezza della sua produzione, (i grandi studi beeethoveniani appariranno quasi tutti nel dopoguerra), ma paradossalmente per un triste e scontato retaggio pseudo romantico.

Oggi fortunatamente le cose per quanto riguarda la comprensione di Beethoven sono cambiate, ma non lo sono in altrettanta misura per Schubert; certamente le sonate, non tutte, sono entrate nel repertorio di quasi tutti i più grandi pianisti, un po’ come le sinfonie di Mahler per i direttori d’orchestra, i nomi e le performance di Brendel, Pollini, Radu Lupu, Andras Schiff, sono indubbiamente legate al nome di Schubert e le loro analisi interpretative hanno fatto luce su alcuni aspetti ancora del tutto oscuri e soprattutto, vedi Brendel, anche attraverso illuminanti scritti si è cercato di fare le dovute differenze tra i due grandi compositori evidenziando le caratteristiche dello stile schubertiano alla luce di una sua personale poetica e non, come si è erroneamente pensato per anni, di un eredità beethoveniana mal assimilata,

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Però, nonostante tutto, almeno in Italia manca uno studio attento e costante, ma soprattutto un’attenzione da parte dei pianisti e delle istituzioni musicali sulla figura di Schubert; è tristissimo il constatare quanta poca importanza diano i conservatori alla figura di Schubert, se un allievo non ha la fortuna di avere un insegnate preparato corre il rischio di uscire dal proprio conservatorio senza aver mai suonato una sola nota di Schubert e di sicuro senza conoscere, almeno attraverso la sola lettura, una delle splendide sonate; questo problema rientra, però, in uno più generale, che tratterò in seguito, sullo stato dell’educazione musicale in Italia che raggiunge, in alcuni casi, livelli mortificanti.

Indubbiamente la cronologia delle opere di Schubert e il modo in cui furono conservati e pubblicati, spesso dopo decenni, i suoi lavori, e le tante composizioni lasciate incompiute, non hanno sicuramente semplificato il compito di chi ha cercato e tuttora cerca di avvicinarsi a Schubert attraverso un’analisi della sua evoluzione stilistica. Ma andiamo per gradi.

L’ordine con cui furono pubblicate le sue opere e con il quale fu loro assegnato il numero d’opera poco ha a che vedere con il criterio con le quali furono composte, e se facciamo eccezione per alcuni lieder e alcune composizioni a quattro mani, sono veramente poche le opere strumentali che furono pubblicate in vita: tre sonate (op. 42 D. 845 in la minore. op. 53 D. 850 in re maggiore op. 78 d. 894 in sol maggiore), la Fantasia in do maggiore meglio conosciuta come Wanderer –Phantasie op. 15, i 6 momenti musicali op. 94 e i primi due improvvisi dell’op. 90. Ben poca cosa rispetto alla mole di lavori alcuni dei quali, vedi gli ultimi, di straordinaria importanza e bellezza. Purtroppo non sempre a Schubert riuscì di farsi apprezzare e per quanto, dalle poche lettere, sembrava felicitarsi per qualche riscontro che le sue opere ottenevano, spesso ricaviamo l’impressione che a Schubert non interessava molto uno straordinario successo che avrebbe potuto ottenere e che i suoi amici auspicavano e questa sensazione è secondo me anche alla base di molti lasciati incompiuti ovviamente accanto a motivazioni più formali che tratterò in seguito

Senza avere la pretesa di analizzare tutta la sua produzione, quello che più mi preme è soffermarmi sulle ultime tre sonate per pianoforte cercando di evidenziare le caratteristiche che accomunano tre lavori apparentemente diversi, e soprattutto sgombrare il campo dalle presunte “ombre” beethoveniane che aleggerebbero su queste.

Le ultime tre sonate in do minore D. 958, in la maggiore D. 959 e in si bemolle maggiore D. 960 furono composte contemporaneamente nel settembre del 1828 quindi circa due mesi prima della sua morte che avvenne il 19 novembre 1828.

Risulta impressionante pensare come una persona decisamente provata nel fisico avesse ancora un forza interiore tale da permettergli di scrivere questi capolavori ai quali non dimentichiamo vanno affiancati il quintetto per archi e gli ultimi lieder che faranno parte dello “Swahnengesange“.

Che furono composte contemporaneamente e in quello specifico periodo della sua vita, lo si evince da alcune caratteristiche sia tecnico/formali che squisitamente musicali, soprattutto dal confronto delle ultime due; infatti la sonata in do minore si scosta dalle altre se non altro per il suo rigore strutturale, apparentemente senza cedimenti.

Tutte in quattro movimenti hanno alcune caratteristiche in comune molto evidenti (D. 959 e 960) altre che invece le differenziano di molto, è il caso della D. 958, che come detto sembra un capitolo a parte.

Tra le ultime tre sonata quella in do minore paradossalmente è quella più “serena” nonostante il carattere e la tonalità; è soprattutto da un’attenta analisi formale e armonica comparata che posso giungere a questa definizione che a qualcuno potrà sembrare bizzarra; ma, senza voler fare in questa sede un lavoro analitico, mi limiterò a dare degli spunti di riflessione che potranno fare luce su quanto detto.

I rapporti tra primo e secondo tema sono molto regolari: do minore – mi bemolle maggiore, le proporzioni fra esposizione e sviluppo rientrano in un quadro abbastanza tradizionale, armonicamente ad eccezione del finale si resta sempre nell’orbita tonale di base senza modulazioni particolarmente violente. Tutto questo lo dico sempre in rapporto a ciò che avviene nelle altre due sonate che, anche in termini di scrittura pianistica, rappresentano un altro universo. Infatti se analizziamo la tessitura pianistica della sonata in do minore notiamo come sia la disposizione degli accordi che il modo stesso di incorniciare i temi siano più pianistici di quando fatto in precedenza, ad eccezione della Sonata in re maggiore D. 850, sia di quanto farà con la D. 959 e 960, dove, come vedremo, la scrittura si rapporta più a principi cameristici che non pianistici

Ma ritorniamo all’incipit della Sonata che mi permette di chiarire alcune mie idee sulla presunta influenza beethoveniana.

Sappiamo benissimo cosa rappresentò Beethoven per Schubert, e l’ammirazione per il genio di Bonn fu una costante nella vita di Schubert fino all’ultimo giorno di vita quando chiese di ascoltare, sul letto di morte, il quartetto in do diesis minore di Beethoven. Ma sappiamo benissimo anche chi era Beethoven e chi era Schubert, parlo dal punto di vista umano sociale ed intellettuale, e queste sono variabili fondamentali nel carattere dell’opera di un artista, ed essendo stati diametralmente opposti in queste variabili la loro musica secondo me fu quanto di più distante possibile se la analizziamo dal punto di vista compositivo e non, come erroneamente fatto per decenni, emozionale. E in questo rientra perfettamente l’incipit della Sonata in do minore spesso paragonata alle variazioni in do minore o, peggio, alla sonata Patetica.

Senza voler ridurre a facili conclusioni l’arte compositiva di Beethoven, possiamo affermare come già ampiamente fatto da Alfred Brendel, che la musica di Beethoven fin dalla prima sonata op. 2 si fondi sulla tecnica della riduzione il cui dinamismo propulsivo organizza non solo i dettagli tematici, ma anche interi movimenti. Per un chiarimento su questa tecnica invito alla lettura del saggio “ Forma e psicologia nelle sonate per pianoforte di Beethoven” contenute nel volume “Paradosso dell’interprete”[1]

Premesso che, oggi, credo nessuno possa parlare di influenza solo per un deciso accordo di do minore in comune, se analizziamo alla luce dei principi compositivi possiamo vedere ciò che realmente accade: mentre nelle variazioni di Beethoven, attraverso un basso cromatico e l’uso della tecnica di riduzione abbiamo delle “aspettative”[2] alle quali Beethoven da risposta con una logica conclusione, Schubert dopo solo sei battute è al punto di partenza dal quale cerca invano di allontanarsi con insistenti riprese fino alla transizione al secondo tema.

Analizzando i due temi alla luce della tecnica beethoveniana possiamo concludere che Schubert è decisamente fuori strada, ma è proprio questo il punto centrale: Schubert non intende assolutamente imitare Beethoven, perché dove Beethoven stringe, Schubert allarga; e in questo senso subentrano risvolti di ordine psicologico, che permettono non solo di giustificare le rispettive tecniche compositivo ma soprattutto di chiarire i veri caratteri del tutto indipendenti delle due figure.

All’interno delle trilogia schubertiana solo in un caso Schubert prende veramente a modello Beethoven e ciò avviene nel finale della D. 959, dove l’ultimo movimento della sonata op. 31 n. 1 di Beethoven rappresenta appunto il modello formale a cui fare riferimento, ma, anche qui, con esiti del tutto diversi, perché Schubert modifica sostanzialmente amplificando tutte le sezioni e rendendo così, il finale, del tutto diverso dal punto di vista emozionale.

Il problema “psicologico” delle opere schubertiane meriterebbe un lavoro a parte per importanza ed evidenza applicativa, ma possiamo concludere dicendo che entrambi, soprattutto alla fine della loro parabola creativa, avevano una pressante esigenza artistica che però prese strade diametralmente opposte. Da una parte Beethoven aveva bisogno di trovare la sostanza di una materia, quella musicale, che contenesse l’essenza non solo di un processo compositivo, ma soprattutto di un pensiero artistico che alla luce della sua cultura e delle sue idee sociali potesse risultare logico anche attraverso una non facile comprensione e che forse solo nella seconda scuola di Vienna troverà il suo sbocco culturale definitivo; dall’altra Schubert aveva l’esigenza di “dire” e raccontare nel modo più ampio possibile, quasi a voler esaurire tutto ciò che la sua parabola emotiva e personale lo spingeva a fare e in tal senso Bruckner e Mahler rappresenteranno non solo gli epigoni di un modo unico di concepire la musica ma soprattutto di incanalare la propria soggettività attraverso un fluire senza tempo e che volendo potrebbe quasi non aver bisogno di conclusioni; lo spegnersi di entrambi nel silenzio ha radici diverse, essi soprattutto rappresenteranno, per le future generazioni, i punti di partenza per la formazioni di aree culturali che saranno alla base della cultura musicale del Novecento.

Concludo dicendo che lo scorso anno è stato pubblicato un lavoro straordinario di Sandro Cappelletto sull’ultimo Schubert intitolato: “Schubert, l’ultimo anno”, edito da Accademia Perosi. È un testo estremamente lucido dettagliato e contribuisce a colmare una grave lacuna nella storiografia italiana sulla figura di uno dei massimi musicisti della storia

[1] Alfred Brendel, Paradosso dell’interprete, Passigli Editori, 1997

[2] Alfred Brendel, op. cit. pag. 99

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